Images sans paroles… Du pictural au textuel

Le TGV et ses toilettes. Par C. Ruchon.TGV Nice-Paris, 24 août 2012. Je photographie les murs des toilettes du train qui me ramène à la capitale. Les toilettes de lieux publics, aux murs couverts de graffitis, sont pour les linguistes un fabuleux lieu d’étude. Mais cette fois, me voici en train de rassembler un corpus constitué entièrement d’images, sans trace discursive (si l’on restreint la définition de discours au textuel). Une fresque murale semble transfigurer le lieu en une salle de bain un peu chic : des photos de vases, de bougies… Malgré la photo de brosses à dent dans leur pot, il ne s’agit pas seulement de créer une illusion de « comme à la maison », mais plutôt de sublimer l’endroit où l’on se trouve. L’image infirme la réalité du lieu, de simples toilettes de TGV, pour  imposer une autre réalité, celles d’un lieu chic, imprégné des courants zen et des valeurs du « naturel ». C’est le règne du minéral (pierre sur laquelle repose le savon), du végétal exotique (vases), le tout feutré par la lumière de la bougie. Seul le pot à brosses à dent jette une touche prosaïque. Dans une vision constructiviste du langage, nous admettons que le langage permet de construire une certaine réalité. Ici, c’est l’image qui fait apparaître une réalité multidimensionnelle.

Ces photos m’ont amenée à réfléchir sur les rapports image-texte, et sur la nécessité de recourir à l’un, à l’autre ou aux deux modes. En quoi l’image serait-elle plus apte à délivrer certains messages que le texte ? Ses outils d’analyse sont-ils si différents de ceux de la linguistique ?

 Simulacre et métaphore, mensonges pictural et linguistique

Les objets représentés sur ces photographies appartiennent à la fois à l’espace empirique (objet du réel) et à l’espace construit (figuration). J’emprunte ces notions à Michel Rio (1978 : 60) qui les superpose à celles d’ « optique empirique » et d’ « optique codée ».

                                                   

Ces images ne peuvent pas être considérées comme simplement décoratives, car la représentation de brosses à dents et de savon n’est pas conventionnelle de l’art pictural. Placées sur ces murs intentionnellement, elles sont là pour délivrer un message, qui ne peut être interprété qu’en contexte, et non pas dans un rapport univoque signifiant-signifié. Dans son analyse du phénomène pictural, Michel Rio présente quatre niveaux de rapports entre parole et image : celui des modèles iconiques produits par une société et ses concepts, celui de la coexistence de l’image et de la parole dans un message, celui où l’image prétend visualiser tout un discours et celui du discours critique où la parole prend en charge l’image. C’est au troisième de ces niveaux que je m’intéresserai, « l’image-récit ». A la différence du discours textuel, l’image ne peut se définir elle-même et se voir attribuée un niveau méta-pictural. Tout complément d’information doit passer par le texte. Les images pieuses ou le tableau de Sano di Pietro évoqué par Rio (illustrant un épisode de la vie de Saint Blaise qui ordonne au loup de rapporter le porcelet volé à la veuve), si elles ne sont pas des illustrations, ne s’en rapportent pas moins à des textes antérieurs connus et peuvent s’analyser avec leur soutien. Les photos étudiées ici ne sont ni légendées ni explicitées. Aucun ancrage, pour reprendre les mots de Roland Barthes (1964 : 44), ne vient guider l’interprétation du signifié. Elles forment à elles seules un discours (on dit d’ailleurs de certaines images qu’elles sont « parlantes »). Elles sont polysémiques et n’envoient pas un message aussi codé que celui d’une cigarette barrée d’une croix (« interdit de fumer ») ou d’un téléphone portable souriant et assoupi (« mettez vos portables en silencieux ») ou même que celui d’un feu vert (« Avancez »).

J’ai voulu comprendre l’ambivalence de ce corpus pictural entre un certain prosaïsme (le lieu même où se trouve les images, la représentation des brosses à dents) et un certain idéalisme (induit par les fleurs par exemple). Ces images sont à la fois représentation (d’objets du réel) et « simulacres » ou « trompe-l’œil » (par la mise en perspective des objets). Le trompe-l’œil masque une réalité tout en en reproduisant une autre, comme par exemple celui qui cache les travaux d’un monument en réfection et reproduit le monument tel qu’il sera. Les trompe-l’œil analysés ici masquent la réalité de toilettes de TGV (donc petites, peu confortables, etc) en lui superposant celle d’une belle salle de bain.

Le verbe tromper induit l’idée de tricherie. La doxa veut que l’image soit d’emblée suspecte. Que l’on pense à cette publicité des années 80 pour Dim où une splendide créature, composée du corps de trois femmes réunies, portait les collants de la marque. L’image permet  une sorte d’emphase, emphase du corps féminin, ou comme ici, emphase d’un lieu considéré comme prosaïque. L’image serait-elle plus trompeuse que le texte ? Le texte est lui aussi un assemblage, un montage de lettres, un tissage de mots. En cela, le texte est tout autant « fabriqué » qu’une image peut l’être. On sait que des mots habilement agencés peuvent eux aussi imposer des images et des idées quasi-subliminales. C’est là le royaume de la poésie et de la rhétorique. Le texte respecte-t-il davantage notre libre-arbitre que l’image ? Rien n’est moins sûr. En quoi l’image glissée de façon subliminale serait-elle plus manipulatrice que les mots utilisés par l’hypnotiseur ? On connaît aussi la puissance de discours de certains gourous ou politiques. Le mensonge a même donné lieu à une figure de style : la métaphore. Ces images peuvent apparaître comme la métaphore d’un autre lieu dont les voyageurs du TGV sont censés avoir une connaissance empirique, condition essentielle à une symbolisation. Ainsi que l’écrit Michel Rio (p. 58) :

On peut avancer que lorsqu’une culture a découvert la possibilité de systématiser la perception empirique du monde pour reconduire celui-ci sur un espace limité à deux dimensions, c’est-à-dire a créé véritablement l’espace symbolique, ou métaphorique, que le phénomène de la rencontre de “l’optique empirique et de l’optique codée” (Zemsz) a eu lieu.

Les simulacres visuels ont une équivalence en langue : la locution conjonctive de subordination « comme si ». Faire comme s’il s’agissait d’un lieu différent, comme si l’on était dans une salle de bain luxueuse, par le biais cognitif d’évocation d’expériences antérieures (vécues ou relevant d’une intericonicité, d’une mémoire picturale fournie par des magazines de décoration par exemple).

Nous avons vu que Michel Rio associait métaphore et symbole. On peut aussi relier le simulacre à la figure de la métaphore. Tous deux reposent sur un mensonge, un masquage. Alors, symbole, simulacre ou métaphore ? Selon Umberto Eco (1988 : 233), le mensonge de la métaphore est si flagrant que celle-ci ne peut être prise littéralement et doit être interprétée comme une figure. Derrière le simulacre ou la métaphore se dissimule un sens ou un objet caché à la vue et à la compréhension de tous et que l’on ne peut accepter tel quel. Les toilettes de TGV ne peuvent être prises littéralement pour une salle de bain (il est impossible d’y prendre un bain ni même de s’y doucher même si la photographie des brosses à dent afforde la possibilité de s’y laver les dents). La silhouette dessinée sur le trompe-l’œil d’une fenêtre n’est pas une véritable personne incarnée. Le rideau qui masquait la Madeleine à Paris pendant ses travaux de réfection n’était pas réellement la Madeleine. La terre n’est pas bleue comme une orange. Les objets-simulacres affordent [1] une invitation (au bien-être, au rêve…). Sujets factitifs – au sens où l’entend Michela Deni dans son article sur « Les objets factitifs » (2005) – ils instaurent une relation factitive avec le sujet du faire (l’occupant des toilettes, l’observateur des trompe-l’œil), mais sur le plan sémantique, on ne peut accepter comme premier sens celui qui s’affiche sans faire un grand écart isotopique. Ces photographies semblent donc effectivement être une métaphore d’un autre lieu, d’une salle de bain un peu chic. La métaphore proposée permet à son tour une symbolisation. Selon Eco, le symbole peut, au contraire de la métaphore, être pris dans son sens littéral sans bloquer la cohérence sémantique. La dimension symbolique nécessite une surinterprétation. Une pomme peut s’entendre comme le fruit du pommier mais aussi comme tout ce qui plaira de lui associer : la soif de connaissance,  la jeunesse, le cycle de la vie et de la mort… Le symbole n’est pas codé, ce qui ouvre permet une infinité d’interprétations symboliques (selon les acquis empiriques, les prédiscours, la mémoire discursive).  Ainsi les images florales et hygiéniques de ce corpus peuvent aussi être considérées comme des symboles car elles ont un premier niveau d’interprétation de sens littéral. Au-delà de l’interprétation littérale, quasi-tautologique (de photos-décoration), et métaphorique (d’un autre lieu), elles sont le symbole de notions abstraites comme la sérénité, le bien-être, sentiments qu’inspirent la vue de ces plantes et de ces pierres. Le passage du simulacre/métaphore au symbole permet le passage du terre à terre (des toilettes ou d’une salle de bain) à l’idéal (l’idéal du beau, au-delà de la salle de bain idéale).]

Pourquoi choisir le mode pictural ?

Si pour délivrer un message l’on choisit le mode pictural, c’est peut-être que le texte n’offre pas une aptitude équivalente. Le caractère quasi universel du mode pictural efface en partie les différences linguistiques des langues (dans la limite bien sûr des codes visuels culturels). Elle permet aussi d’adresser un message à ceux qui n’ont pas la capacité de lire et d’écrire. L’image s’est substituée à l’écriture comme moyen d’apprentissage, voire de ralliement et d’idôlatrie. C’est ainsi que Jean Wirth (2011 : 106) présente les images saintes (notons que là encore l’image est dotée d’un certain pouvoir manipulateur) :

L’image qui est adorée possède une forme graphique qui l’apparente à l’écriture et fait d’elle le signe d’une réalité spirituelle vers laquelle transite l’adoration. Elle a acquis la fonction que tous les théologiens médiévaux lui accordent : elle est devenue la Bible des illettrés.

D’un regard, l’image dévoile les messages que les mots peinent à délivrer. Et cela est encore plus vrai lorsqu’il s’agit des valeurs, abstractions qui ont souvent été représentées visuellement, comme la balance de la justice.

De l’image au discursif

Un nouvel élément auquel je n’avais pas pris garde, vient modifier l’éclairage de cette analyse. En quittant le wagon, j’avise sur la porte des toilettes un tableau contenant cette fois un message textuel :

Je suis immédiatement frappée par la forme personnelle en JE. Ma mémoire discursive le met en parallèle avec un autre message bien familier à tout habitué des toilettes publiques : « Merci de laisser ce lieu aussi propre que vous l’avez trouvé en entrant ». Le contraste est net. D’un côté, un message très conatif sur un mode grammatical sans pronom personnel, masquant ainsi l’énonciateur, et qui donne explicitement une consigne à l’allocutaire. De l’autre, un message personnalisé par un pronom personnel, un mode grammatical orienté vers l’énonciateur qui prend en charge la propreté du lieu. Les photos m’apparaissent alors comme du co-verbal.  L’énonciateur (l’entité TGV et ses représentants humains) s’est dévoilé par ces deux phrases. L’ensemble énonciatif (messages visuel et textuel) me délivre un message fort agréable : « nous faisons tout pour vous, nous voulons vous choyer ». Au final, ce qui bien sûr ravit la discursiviste que je suis, ces images se trouvaient bien reliées à un discours textuel mais de façon désolidarisée, soulignant une fois de plus l’importance d’une analyse située.

Conclusion

Le texte et l’image partagent de nombreux traits. Ils se confondent dans les écritures figuratives comme les hiéroglyphes égyptiens et les idéogrammes chinois ou japonais. Le texte et l’image permettent tous deux de construire des visions du monde et de modifier nos perceptions (posant la question de l’image et du texte en tant que reflets du réel). Le texte peut être tout aussi manipulateur que l’image. Cependant, il doit bien exister une divergence profonde entre ces deux modes puisqu’au message-image ne peut systématiquement se substituer exclusivement un message-texte. Indéniablement, le texte seul ne pouvait véhiculer les différents messages analysés. Notamment, il pouvait difficilement avoir cet effet perlocutif de bien-être. Pourrait-on imaginer un discours de substitution à ces images de TGV ? Une correspondance textuelle possible serait : « ici, vous êtes comme [SI vous étiez] chez vous », mais cela n’induirait pas l’idée de luxe et de confort. L’emphase est en ce cas difficilement retranscriptible par une métaphore textuelle et nécessiterait un trop long discours. L’image est peut-être la plus apte à toucher notre affect car plus économique cognitivement. Dans le cas analysé ici,  en se fondant dans le décor, en se faisant décor, elle délivre son message sans qu’il soit besoin de lire et d’interpréter. Il semble aussi que ces images soient messagères symboliquement d’une certaine sacralité. Icônes modernes, elles véhiculent les valeurs de pureté et de naturalité des fleurs et de la pierre. Ici, la propreté se pose comme une évidence, avec ce savon sublimé par l’image, sans qu’il soit besoin d’un message conatif. Il ne peut donc être question d’abîmer le lieu. Il semblerait donc que l’ensemble énonciatif soit à la fois incitatif (à laisser le lieu aussi propre qu’à l’arrivée) et idéalisant : « faites comme si vous étiez chez vous, mais un chez vous idéalisé ».

 

[1] Selon la théorie des affordances élaborée par le psychologue James Jerome Gibson (1979), une affordance correspond aux informations sur les possibilités d’actions. La perception est l’invitation à l’action.

Références

– Deni Michela, « les objets factitifs », 2005, in Fontanille J. et Zinna A. (dir.), Les objets au quotidien, PULIM, Limoges : 79-92.

– Barthes Roland, 1964, « Rhétorique de l’image », in Communications, 4, Recherches sémiologiques, doi : 10.3406/comm.1964.1027, [en ligne] Consulté le 27 novembre 2012 : 40-51.
url : http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1964_num_4_1_1027

– Rio Michel, 1978, « Le dit et le vu », in Communications, 29, Image(s) et culture(s), [en ligne] : 57-69. Consulté le 27 novembre 2012, doi : 10.3406/comm.1978.1433, url : http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1978_num_29_1_1433

– Eco Umberto, 2011 [1984], Sémiotique et philosophie du langage, puf, Paris : 213-238.

– Wirth Jean, 2011, L’image à la fin du Moyen Age, Les éditions du cerf : 106.

 

Crédit : 2012,  C. Ruchon.

 

 

 

 

 

Le photographe au chevet de la mort

Dans la nuit, un photographe est appelé d’urgence au château. La gouvernante l’accueille avec empressement et lui explique rapidement l’objet de sa visite : il s’agit de photographier la jeune fille du château, décédée le lendemain de ses noces. Dans le salon, une belle jeune fille en robe de mariée est allongée sur le sofa, comme endormie.

Ce film de Manuel de Olivera, L’étrange affaire Angelica (2010), met en scène un fait marquant de l’histoire de la photographie : la photographie des morts. Lors de mes recherches, j’ai pu observer que sur de nombreuses tombes d’enfants et de nourrissons se trouvait un médaillon contenant une photographie de l’enfant. Parfois, il semble évident que l’enfant du médaillon a été photographié post mortem. Mais j’étais loin d’imaginer que ces photographies avaient été prises par un professionnel déplacé à dessein. Plus encore, je devais découvrir que la représentation d’enfants morts était une pratique ancestrale et rituelle dont la photographie n’était que la continuité. Je consacrerai plusieurs billets sur ce thème et j’ouvre cette série par un premier billet sur l’histoire de ces photographies d’un genre particulier. Je m’appuie pour cela sur les travaux de l’historienne Marie-France Morel. Il s’agira ensuite de mieux comprendre les fonctions de ces représentations et d’analyser les rapports sémiotiques entre ces images et les énoncés qui les accompagnent.

Gisant, cimetière du Père Lachaise. Par Marina Krylyschin.

Les représentations de l’enfant décédé : sculpture, masque et peinture

Les photographies d’enfants décédés apparaissent au XIXe siècle, mais les représentations d’enfants morts sont bien plus anciennes, sous forme de sculptures, de peintures, de dessins, d’images pieuses ou d’ex-voto. L’historienne Marie-France Morel relève dès l’Antiquité la présence de sculptures d’enfant sur les stèles votives de tombes grecques ou romaines : « le plus souvent, la sculpture le montre vivant, entouré de ses jouets ou animaux familiers » (Morel 1998 : 94). L’auteur évoque un autre type de représentation : le masque mortuaire. Dans la Rome Antique, ces masques de cire appelés imagines ont la forme d’un petit bouclier rond et seront remplacés par des médaillons. Ils sont portés par la famille lors de la procession jusqu’au lieu de sépulture. Cette tradition des imagines se perpétue de l’antiquité romaine au Moyen-Âge. Quelques uns des ces masques d’enfants ont traversé le temps : l’un d’eux, daté du IIIe ou IVe siècle, est conservé au musée Carnavalet. Le masque revient en vogue au XVIIe siècle, et persiste jusqu’au XIXe siècle, avec une fonction purement représentative et non plus cultuelle (Bruno 2011: 121). Au temps des imagines succède celui du gisant médiéval. Les sculptures de gisants d’enfants sont assez rares, excepté dans les familles royales (Morel 2001). A partir du XVIe siècle, on commence à convoquer le peintre pour conserver une image de son enfant mort. Il existe aussi des dessins d’enfants morts, comme celui du fils du peintre Samuel Cooper, décédé en 1640 (Morel 2001). D’intemporelle et angélique, la représentation des enfants se fait au cours des siècles de plus en plus réaliste. Philippe Ariès constate que « les enfants ont été les premiers bénéficiaires de la nouvelle volonté de conservation – du moins par l’image et le souvenir – qui s’affirme à partir de la fin du XVIIIe siècle et culmine au milieu du XIXe siècle, en particulier dans la statuaire funéraire des cimetières. » (Ariès 1983 : 253).

Portraits de famille, vivants et morts

Les peintures d’enfants morts apparaissent au XVIe siècle en Europe du Nord, notamment dans les pays germaniques, et au XVIIe siècle en Espagne (Morel 2001). Cette tradition perdure jusqu’au XIXe siècle. Il s’agit au début souvent de retables offerts à des églises ou des couvents par les notables, ou d’ex-voto commandés par les familles plus humbles. Les scènes sacrées au centre des retables sont encadrées par des représentations de la famille au complet, c’est-à-dire des parents et de tous leurs enfants, vivants et morts. Sur le devant de la scène, les morts-nés sont « représentés emmaillotés (donc humanisés par le vêtement), asexués, peu individualisés » (Morel 2001). Le peintre Cranach a été souvent sollicité pour ce type d’œuvre. Peintures naïves, les ex-voto représentent aussi la famille avec les enfants décédés en bas-âge. De cette façon, les parents marquent leur volonté de ne pas séparer les vivants et les morts. Cette démarcation n’était pas aussi nette qu’aujourd’hui. De plus, le tableau vient rappeler que la mort d’un jeune enfant, s’il a été baptisé, revêt un caractère sacré : le nourrisson « devient un intercesseur pour sa famille resté sur la terre » (Morel 1998 : 92-93). Cette mort assure la famille de grâces célestes.

L’individualisation des petits morts

Du XVe au XVIe siècle, les enfants morts sont donc surtout représentés avec leur famille. Au XVIe siècle se remarquent dans les Flandres les premières peintures d’enfants sur leur lit de mort (Morel 2001). Au XVIIe siècle apparaissent aussi en Espagne les peintures individualisant les enfants (Morel 1998 : 96) : l’infante Maria, morte à un mois, est représentée sur six tableaux identiques. L’habit monastique blanc et noir de l’ordre de L’immaculée Conception, et la guirlande de fleurs qui entoure son visage, affirment la sainteté de l’enfant. Du XVIIe au XVIIIe siècle, les aristocrates font ainsi peindre l’enfant que la mort leur a pris trop tôt. Les petits corps sont souvent (en particulier chez les catholiques) représentés avec des attributs symbolisant leur pureté (lys blanc), l’immortalité (romarin ou autres plantes aromatiques) ou les associant à des martyrs méritant le ciel (palme, rose rouge). La couleur blanche est de rigueur, dans les vêtements, les cierges ou les fleurs, afin de signifier que cette mort différente des autres est « joyeuse » puisque l’enfant accède à la béatitude éternelle.

Au XVIIIe siècle, l’expression de la douleur est plus marquée : « Avec la nouvelle sensibilité romantique de la fin du XVIIIe siècle, se développe ce que Philippe Ariès a justement nommé le passage “de la mort de soi à la mort de toi”. Ce qui compte désormais, c’est d’apaiser le chagrin de ceux qui restent et dont la douleur peut se manifester dans de grands épanchements de sentiments. » (Morel 2001). Les peintures mortuaires d’enfants sont moins fréquentes sauf en Espagne où la cour continue à faire peindre les bébés sur leur lit de mort (Morel 2008 : 671). Cependant elles « connaissent au XIXe siècle une nouvelle vigueur » (Morel 2008 : 675). C’est au tour des familles bourgeoises de commander des tableaux, ou, moins coûteux, des dessins de leur enfant mort. Les représentations qui associaient morts et vivants n’ont plus cours (Morel 2004 : 24). Le réalisme s’impose, en peinture comme en sculpture : « Ces petits êtres longtemps négligés étaient reproduits comme des personnages illustres, avec un réalisme et un mouvement qui donnaient au visiteur éploré l’illusion de leur présence.» (Ariès 1977b : 245). Philippe Ariès rappelle que dans la seconde moitié du XIXe siècle, « les statues portraits deviennent très fréquentes et s’organisent parfois en véritables scènes de genre ». Les plus émouvantes se trouvent sur les tombes d’enfants ou d’adolescents dont la mort est devenue un événement douloureux. Philippe Ariès donne pour exemple au cimetière de Nice la sculpture d’une petite fille accueillant au ciel son petit frère qui s’élance vers elle (fin XIXe, début XXe).

 

Cimetière de Bagneux. Crédit © 2006-2012 Cimetières de France

La photographie, du dernier instant au souvenir

 Le vingtième siècle perdra le goût de la statuaire et du portrait. Avec l’avènement de la photographie au XIXe, le photographe remplace le peintre. Photographier les vivants et les morts devient pratique courante au milieu du XIXe siècle (Morel 2008 : 677). Depuis les années 1880, les enfants de bourgeois sont emmenés au studio (Bard 2007). Les photographies de parents décédés, dont l’image jadis se dissolvait dans l’oubli, faute de support visuel, prennent « valeur de souvenir » (Maresca 2004). Le genre du portrait d’enfant mort renaît dans la seconde moitié du XIXe siècle avec la photographie mortuaire (Le Thomas 2009). Les premiers clichés d’enfants décédés étaient destinés au peintre comme modèles. A la fin du XIXe siècle, cette pratique devient accessible aux familles modestes, une photographie étant beaucoup moins coûteuse qu’une peinture (Morel 2008 : 677-678).

Dans les villages du XIXe siècle, ce sont souvent des photographes amateurs qui viennent photographier adultes et enfants sur leur lit de mort. Ce peut être l’épicier ou bien encore le pharmacien (Morel 2004), fraîchement équipés des premiers Kodak (apparus sur le marché américain en 1889). Le sociologue Sylvain Maresca (2004) note qu’il faut attendre les années 60 pour que les Français s’équipent en masse, ce qu’ils font à l’occasion d’un baptême ou d’une première communion. Les premiers Instamatic ne sont commercialisés en France qu’en 1963 (Maresca 2004). S’appuyant sur l’enquête de Pierre Bourdieu sur les usages sociaux de la photographie, l’historienne Christine Bard fait le même constat : à la fin des années 1960, la moitié des foyers sont équipés d’un appareil (Bard 2007).

Les photographies d’enfants décédés anciennes sont d’autant plus remarquables qu’« avant les années 1930, dans les milieux paysans ou populaires, l’enfant n’était pas le personnage principal sur les photographies, il y figurait seulement comme un membre de la famille parmi d’autres » (Maresca 2004). L’enfant est souvent photographié sur son lit de mort. Parfois, une mise en scène vient donner l’illusion de la vie : les yeux peuvent être ouverts, l’enfant est parfois placé assis ou debout, soutenu par des coussins ou des cordes (Morel 2001). Notons qu’aujourd’hui sur les forums de l’internet, et dans des ouvrages-témoignages, les parents recourent à différents moyens linguistiques pour créer une illusion de vie, soit par l’emploi du présent de l’indicatif, soit par un discours adressé directement à l’enfant. Il faut cependant garder à l’esprit que les yeux ouverts signifient aussi l’accession du petit ange à la béatitude éternelle (Morel 2001). L’enfant n’est pas toujours représenté seul sur son lit de mort. Certaines photographies le montrent dans les bras des parents. On peut aussi voir au cimetière de Saint-Véran (Avignon) un petit médaillon représentant une mère en prière au chevet du lit de mort de son bébé. Ces photographies étaient exposées dans la maison ou destinées à la tombe de l’enfant, ainsi que j’ai pu le constater dans les nombreux cimetières que j’ai visités. Elles reprennent certaines des conventions picturales des siècles précédents : couronne, guirlande ou bouquet de fleurs, vêtements blancs, cierges, couronne de mariée de la mère… Au XXe siècle viennent s’ajouter à ces éléments symboliques des objets plus triviaux : les jouets et les peluches de l’enfant sont placés autour du corps (Morel 2008 : 679). On peut faire un parallèle avec les jouets et les doudous qui sont aujourd’hui posés sur les tombes d’enfants.

Selon Marie-France Morel 2001, la tradition de photographier les morts, grands et petits, s’est prolongé  jusque dans les années 1950 puis semble s’être perdue.  Les photographies de personnes sur leur lit de mort deviennent taboues après la seconde guerre mondiale (Bard 2007). Dans les cimetières que j’ai visités, je n’ai effectivement jusqu’à présent trouvé qu’une seule photographie récente d’enfant post-mortem : il s’agit du médaillon-photo d’un bébé décédé en 2004 et qui se trouve dans le cimetière de Saint-Ouen. Je dispose aussi d’un médaillon-photo d’un nourrisson âgé de huit jours et décédé en 1978 (cimetière de Saint-Ouen). Mon corpus compte encore deux autres photographies d’enfants décédés, l’une au cimetière de Grenelle, datée de 1957, l’autre au cimetière de Montreuil, datant vraisemblablement de la première moitié du XXe siècle. Il n’est pas toujours aisé de déterminer si le nouveau-né est décédé : il peut n’être qu’endormi, ou au contraire avoir été photographié mort les yeux ouverts. Quand les enfants sont plus grands, ils sont toujours représentés pleins de vie.

Aujourd’hui, notamment sous l’impulsion de médecins comme le Docteur Dumoulin à Lille, auteur du premier DEA d’éthique en 1994, Le mort-né est-il considéré comme une personne humaine ?, la pratique s’est répandu dans les hôpitaux de photographier les fœtus et les enfants mort-nés. Les photographies sont remises à leur demande aux parents qui les réclament parfois bien après le décès. On peut voir dans cette pratique moderne une survivance de ces photographies anciennes. Ce sont le plus souvent les mères qui conservent ces reliques visuelles : « elles leur permettent de se souvenir, voire de pleurer, dans le secret de leur chambre. » (Morel 2001).  Et si aujourd’hui les mères sont souvent obligées de cacher ces photographies, qui mettent mal à l’aise l’entourage, au XIXe siècle elles étaient au contraire exposées dans le salon et permettaient d’entretenir le souvenir mais aussi de parler aux morts.

RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES

– Ariès P., 1977a, L’homme devant la mort, 1.Le temps des gisants, Points, Paris : 257,  281-287.

– Ariès P., 1977b, L’homme devant la mort, 2. La mort ensauvagée, Points, Paris : 245-247.

– Ariès P., 1983, Images de l’homme devant la mort, Le Seuil, Paris : 253.

– Bard C., 2007, « Les photographies de famille commentées : une source sur l’habillement dans les classes populaires », Apparence(s) [En ligne], mis en ligne le 12 novembre 2008, consulté le 31 octobre 2012. URL : http://apparences.revues.org/79

– Bourdieu P. (dir.), 1965, Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Minuit, Paris : 340.

– Eble B., 2011, Le miroir et l’empreinte. Spéculations sur la spécularité, L’Harmattan, Paris : 121.

Le Thomas C., 2007, « Emmanuel Pernoud, L’Enfant obscur. Peinture, éducation, naturalisme », Gradhiva [En ligne], mis en ligne le 02 septembre 2009, consulté le 23 juillet 2012. URL : http://gradhiva.revues.org/1461

– Maresca S., 2004, « L’introduction  de la photographie  dans la vie quotidienne », Études photographiques, [En ligne], mis en ligne le 20 septembre 2008, consulté le 20 juillet 2012. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/index395.html.

– Morel M.F., 1998, « Représenter l’enfant mort dans l’occident chrétien du Moyen-Âge à nos jours », in Le fœtus, le nourrisson et la mort (coll.), L’Harmattan, Paris : 83-104.

– Morel M.-F., 2001, « Images du petit enfant mort dans l’histoire », Études sur la mort 1/2001 (no 119) : 17-38.
URL : www.cairn.info/revue-etudes-sur-la-mort-2001-1-page-17.htm. DOI : 10.3917/eslm.119.0017.

– Morel M.-F., 2004, « La mort d’un bébé au fil de l’histoire », Spirale 3/2004 (n° 31) : 15-34.
URL : www.cairn.info/revue-spirale-2004-3-page-15.htm. DOI : 10.3917/spi.031.0015.

– Morel M.-F., 2008, « Corps exposés, corps parés, en occident chrétien, dans les peintures et les photographies d’enfants morts (XVIe-XIXe siècles) », in Gusi Jener F., Muriel S., Olària C. (coord.), Nasciturus, infans, puerulus vobis mater terra : la muerte en la infancia, ISBN 978-84-96372-62-7 : 667-682 [en ligne], consulté le 15 octobre 2012 : http://dialnet.unirioja.es/servlet/libro?codigo=351760]

Pour citer cet article : Ruchon Catherine, 05/11/2012, « Le photographe au chevet de la mort », dans Materdolorosa [carnet de recherches], https://materdolorosa.hypotheses.org/235, Consulté le …