6° colloque de la Société d’histoire de la naissance

Le 6e colloque de la Société d’Histoire de la Naissance aura lieu les 17 et 18 septembre 2016, à l’École de puériculture du Boulevard Brune, Paris 14°, sur le thème : “LA NAISSANCE AU RISQUE DE LA MORT D’HIER À AUJOURD’HUI”

Renseignements sur http://www.societe-histoire-naissance.fr/spip.php?article101

Typographie et « Confusion »

 

Usage et mention : ces catégories sont familières aux linguistes. Celle de l’usage concerne l’énoncé ordinaire que rien visuellement ne distingue, ni italique, ni guillemet. Les signes semblent s’effacer derrière la toute puissance du signifié. Mais lorsque  le mot se densifie, qu’il devient sujet du discours, qu’il est montré, on parle alors d’un emploi en mention. Nous voici dans le métalangage et dans le domaine de l’autonyme découvert en 1934 par le logicien Rudolf Carnap, parcouru par Josette Rey-Debove et longuement exploré par la linguiste Jacqueline Authier-Revuz. Nous devons cette dichotomie usage/mention (use/mention) au philosophe américain Willard Van Orman Quine qui la présenta dans Mathematical Logic en 1940. A chacune de ces catégories correspondent souvent des règles typographiques, qui soulignent la dextérité du scripteur à jongler avec elles. Je croyais savoir glisser avec aisance de l’une à l’autre. Pourtant, lors d’une séance de travail avec ma directrice de recherche, celle-ci relève les placements hasardeux de l’italique et de guillemets dans un article que je lui soumettais. Il y est question de nomination, d’identité numérique et de pseudonymes. Tout y semble cohérent, les tirets sont à leur place, les titres et les sous-titres sont impeccablement mis en forme. Mais… du côté des italiques et des guillemets règne une grande confusion. L’italique s’incline sans se rebiffer devant les robustes guillemets qui viennent malencontreusement encadrer les désignations analysées. Un peu penaud, il revient en force sur des prénoms employés en usage ou pire, sur des discours rapportés. Fine mouche, ma directrice analyse cette inconséquence. Ne serait-ce pas la trace d’un conflit entre ma pratique journalistique et la norme universitaire ? L’hypothèse me trouble. J’aime mon métier de journaliste. Mais je délaisse peu à peu la presse pour les sphères universitaires. J’avance hésitante sur une passerelle entre deux mondes. Comment bien placer les guillemets dans ces conditions ? Je perds l’équilibre, les signes m’échappent et les styles typographiques n’en font qu’à leur tête. Cette confusion m’ouvre les yeux sur le conflit qui m’agite et crée ces remous typographiques. Quand les faits de réflexivité langagière, et la capacité du langage à se prendre lui-même pour objet,  amènent à des retours instructifs sur soi-même…

 

Références bibliographiques

 – Authier-Revuz Jacqueline, 2003, « Le fait autonymique : langage, langue, discours – quelques repères », dans Authier-Revuz Jacqueline, Doury Marianne, Reboul-Touré Sandrine, Parler des mots: le fait autonymique en discours, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle : 67-96.

– Carnap Rudolf, 1937 [1934], The Logical Syntax of Language, trad. Smeaton Amethe, London, Routledge & Kegan Paul.

– Quine Willan Van Orman, 2009 [1940], Mathematical Logic, Cambridge, Harvard University Press.

– Rey-Debove Josette, 1978, Le Métalangage. Etude linguistique du discours sur le langage, Paris, Le Robert, coll. L’ordre des mots.

 

Pour citer ce billet : Ruchon C.,  17 septembre 2013, “Typographie et « Confusion »”, Mater dolorosa [Carnet de recherche], http://materdolorosa.hypotheses.org/?p=613, consulté le…

Identité(s) : Construction et reconstruction dans le discours

Visuel colloqueCompte-rendu du  colloque international et transdisciplinaire sur l’identité. Amiens, 2 et 3 avril 2013.

Initiées par Pascaline Lefort, ces journées ont été organisées par le CURAPP (Centre Universitaire de recherches sur l’Action Publique et le Politique)-ESS UMR 7319. Elles se sont déroulées dans le cadre de l’Université de Picardie Jules Vernes, non loin de la cathédrale d’Amiens, l’une des plus vastes églises gothiques classiques du XIIIe siècle.

La transdisciplinarité mène à des rencontres imprévues, celle d’un jeune breton passionné d’identité numérique, de gaélique et de brittonique, ou celle d’une spécialiste en droit vêtue de rouge vermillon à l’humour exubérant. Cela mène aussi à des croisements inattendus et à une pluralité de définitions où l’objet du colloque, l’identité, révèle toute sa complexité et sa résistance aux définitions figées.

Lors de ce colloque, l’identité a été travaillée sous différentes facettes :

–  Identité linguistique : la construction identitaire et la légitimation linguistique par Malo Morvan, doctorant en sciences du langage ; l’acculturation des Turcs vivant en France selon le sociolinguiste Mehmet-Ali Akinci; l’idéalisation de la culture d’origine chez les couples mixtes Franco-espagnol vivant à Paris par la doctorante en sociolinguistique Isabelle Rodin ; la non-reconnaissance des identités multilingues dans les politiques d’enseignement des langues en dépit du topos valorisant la diversité linguistique par Nuria Garcia, doctorante en sciences politique,

–  Identité nationale, identité mémorielle : le rappel historique du spécialiste de science politique Vincent Martigny sur l’introduction du syntagme « identité nationale » par le parti socialiste dans les années 70 ; le passage de l’identité personnelle à l’identité nationale et l’exemple d’un storytelling efficace, celui du discours de Barack Obama, donné par Raphaële Galmisch, doctorante en communication politique ; la construction d’une mémoire exemplaire et officielle véhiculée par un musée national au Chili selon Malena Bastias, étudiante en médiation culturelle ;  les dynamiques mémorielles à l’œuvre dans les discours sur la déportation des homosexuels par Sam Seydieh, doctorant en sociologie,

–  Identité communautaire et  professionnelle : le discours des entrepreneurs sur la plateforme LinkedIn dans un contexte de crise grecque par Angeliki Koukoutsaki-Monnier, maître de conférences en sciences de l’information et de la communication ; la dénomination « métiers d’art » et ses représentations par la sociologue Anne Jourdain ; l’identité professionnelle des journalistes vue comme une construction discursive par Magali Prodhomme, maître de conférences en sciences de l’information et de la communication,

–  Identité  narrative : la reconstruction identitaire au travers du récit d’un homme mutilé socialement et physiquement par la doctorante en anthropologie Mélanie Duclos,

–  Identité numérique (au sens de l’internet) : avec ma propre intervention sur les auto-désignations (pseudonymes et autres) dans un contexte de deuil (que je présenterai très prochainement sur ce carnet).

Je ne présente ici que les communications auxquelles j’ai assisté, mais d’autres aspects de l’identité ont été traités lors d’ateliers parallèles, en particulier l’identité collective, nationale ou ethnique (par Francis Luong, Camila Areas, Lionel Baixas, Guillaume Coton, Romuald Coussot, Carolina Assuncao e Alves…).

Crise grecque, pluralité linguistique bretonne, élections présidentielles américaines, les contextes de construction identitaire sont tout aussi multiples que les définitions du concept. Pour paraphraser le titre du dernier ouvrage du philosophe Vincent Descombes, “Les embarras de l’identité“, nous voici bien embarrassés par ce concept aux entrées multiples. Lors d’une interview en janvier dernier, Vincent descombes montre comment s’est fait historiquement le passage de l’identité personnelle (inaugurée par le psychanalyste Erikson) à l’identité collective, autrement dit le passage du “qui suis-je ?” au “qui sommes-nous ?”. On constate la prédominance des approches sociolinguistiques lorsque l’on traite la question de l’identité. Au final, une première réponse est peut-être donnée à ce colloque par Samira Ibnelkaïd, doctorante en sciences du langage : il y aurait une identité « solide », figée dans les représentations (norme prescriptive) et une identité « liquide », contextuelle (norme minimale). Et il est parfois difficile en tant que chercheurs de s’extraire  de cette identité solide et d’une vision ethnocentrée.

Pour citer ce billet. Ruchon C., 23 avril 2013, “Compte-rendu du colloque Identité(s) : Construction et reconstruction dans le discours“, Mater dolorosa [Carnet de recherche], http://materdolorosa.hypotheses.org/562, consulté le …

 

Images sans paroles… Du pictural au textuel

Le TGV et ses toilettes. Par C. Ruchon.TGV Nice-Paris, 24 août 2012. Je photographie les murs des toilettes du train qui me ramène à la capitale. Les toilettes de lieux publics, aux murs couverts de graffitis, sont pour les linguistes un fabuleux lieu d’étude. Mais cette fois, me voici en train de rassembler un corpus constitué entièrement d’images, sans trace discursive (si l’on restreint la définition de discours au textuel). Une fresque murale semble transfigurer le lieu en une salle de bain un peu chic : des photos de vases, de bougies… Malgré la photo de brosses à dent dans leur pot, il ne s’agit pas seulement de créer une illusion de « comme à la maison », mais plutôt de sublimer l’endroit où l’on se trouve. L’image infirme la réalité du lieu, de simples toilettes de TGV, pour  imposer une autre réalité, celles d’un lieu chic, imprégné des courants zen et des valeurs du « naturel ». C’est le règne du minéral (pierre sur laquelle repose le savon), du végétal exotique (vases), le tout feutré par la lumière de la bougie. Seul le pot à brosses à dent jette une touche prosaïque. Dans une vision constructiviste du langage, nous admettons que le langage permet de construire une certaine réalité. Ici, c’est l’image qui fait apparaître une réalité multidimensionnelle.

Ces photos m’ont amenée à réfléchir sur les rapports image-texte, et sur la nécessité de recourir à l’un, à l’autre ou aux deux modes. En quoi l’image serait-elle plus apte à délivrer certains messages que le texte ? Ses outils d’analyse sont-ils si différents de ceux de la linguistique ?

 Simulacre et métaphore, mensonges pictural et linguistique

Les objets représentés sur ces photographies appartiennent à la fois à l’espace empirique (objet du réel) et à l’espace construit (figuration). J’emprunte ces notions à Michel Rio (1978 : 60) qui les superpose à celles d’ « optique empirique » et d’ « optique codée ».

                                                   

Ces images ne peuvent pas être considérées comme simplement décoratives, car la représentation de brosses à dents et de savon n’est pas conventionnelle de l’art pictural. Placées sur ces murs intentionnellement, elles sont là pour délivrer un message, qui ne peut être interprété qu’en contexte, et non pas dans un rapport univoque signifiant-signifié. Dans son analyse du phénomène pictural, Michel Rio présente quatre niveaux de rapports entre parole et image : celui des modèles iconiques produits par une société et ses concepts, celui de la coexistence de l’image et de la parole dans un message, celui où l’image prétend visualiser tout un discours et celui du discours critique où la parole prend en charge l’image. C’est au troisième de ces niveaux que je m’intéresserai, « l’image-récit ». A la différence du discours textuel, l’image ne peut se définir elle-même et se voir attribuée un niveau méta-pictural. Tout complément d’information doit passer par le texte. Les images pieuses ou le tableau de Sano di Pietro évoqué par Rio (illustrant un épisode de la vie de Saint Blaise qui ordonne au loup de rapporter le porcelet volé à la veuve), si elles ne sont pas des illustrations, ne s’en rapportent pas moins à des textes antérieurs connus et peuvent s’analyser avec leur soutien. Les photos étudiées ici ne sont ni légendées ni explicitées. Aucun ancrage, pour reprendre les mots de Roland Barthes (1964 : 44), ne vient guider l’interprétation du signifié. Elles forment à elles seules un discours (on dit d’ailleurs de certaines images qu’elles sont « parlantes »). Elles sont polysémiques et n’envoient pas un message aussi codé que celui d’une cigarette barrée d’une croix (« interdit de fumer ») ou d’un téléphone portable souriant et assoupi (« mettez vos portables en silencieux ») ou même que celui d’un feu vert (« Avancez »).

J’ai voulu comprendre l’ambivalence de ce corpus pictural entre un certain prosaïsme (le lieu même où se trouve les images, la représentation des brosses à dents) et un certain idéalisme (induit par les fleurs par exemple). Ces images sont à la fois représentation (d’objets du réel) et « simulacres » ou « trompe-l’œil » (par la mise en perspective des objets). Le trompe-l’œil masque une réalité tout en en reproduisant une autre, comme par exemple celui qui cache les travaux d’un monument en réfection et reproduit le monument tel qu’il sera. Les trompe-l’œil analysés ici masquent la réalité de toilettes de TGV (donc petites, peu confortables, etc) en lui superposant celle d’une belle salle de bain.

Le verbe tromper induit l’idée de tricherie. La doxa veut que l’image soit d’emblée suspecte. Que l’on pense à cette publicité des années 80 pour Dim où une splendide créature, composée du corps de trois femmes réunies, portait les collants de la marque. L’image permet  une sorte d’emphase, emphase du corps féminin, ou comme ici, emphase d’un lieu considéré comme prosaïque. L’image serait-elle plus trompeuse que le texte ? Le texte est lui aussi un assemblage, un montage de lettres, un tissage de mots. En cela, le texte est tout autant « fabriqué » qu’une image peut l’être. On sait que des mots habilement agencés peuvent eux aussi imposer des images et des idées quasi-subliminales. C’est là le royaume de la poésie et de la rhétorique. Le texte respecte-t-il davantage notre libre-arbitre que l’image ? Rien n’est moins sûr. En quoi l’image glissée de façon subliminale serait-elle plus manipulatrice que les mots utilisés par l’hypnotiseur ? On connaît aussi la puissance de discours de certains gourous ou politiques. Le mensonge a même donné lieu à une figure de style : la métaphore. Ces images peuvent apparaître comme la métaphore d’un autre lieu dont les voyageurs du TGV sont censés avoir une connaissance empirique, condition essentielle à une symbolisation. Ainsi que l’écrit Michel Rio (p. 58) :

On peut avancer que lorsqu’une culture a découvert la possibilité de systématiser la perception empirique du monde pour reconduire celui-ci sur un espace limité à deux dimensions, c’est-à-dire a créé véritablement l’espace symbolique, ou métaphorique, que le phénomène de la rencontre de “l’optique empirique et de l’optique codée” (Zemsz) a eu lieu.

Les simulacres visuels ont une équivalence en langue : la locution conjonctive de subordination « comme si ». Faire comme s’il s’agissait d’un lieu différent, comme si l’on était dans une salle de bain luxueuse, par le biais cognitif d’évocation d’expériences antérieures (vécues ou relevant d’une intericonicité, d’une mémoire picturale fournie par des magazines de décoration par exemple).

Nous avons vu que Michel Rio associait métaphore et symbole. On peut aussi relier le simulacre à la figure de la métaphore. Tous deux reposent sur un mensonge, un masquage. Alors, symbole, simulacre ou métaphore ? Selon Umberto Eco (1988 : 233), le mensonge de la métaphore est si flagrant que celle-ci ne peut être prise littéralement et doit être interprétée comme une figure. Derrière le simulacre ou la métaphore se dissimule un sens ou un objet caché à la vue et à la compréhension de tous et que l’on ne peut accepter tel quel. Les toilettes de TGV ne peuvent être prises littéralement pour une salle de bain (il est impossible d’y prendre un bain ni même de s’y doucher même si la photographie des brosses à dent afforde la possibilité de s’y laver les dents). La silhouette dessinée sur le trompe-l’œil d’une fenêtre n’est pas une véritable personne incarnée. Le rideau qui masquait la Madeleine à Paris pendant ses travaux de réfection n’était pas réellement la Madeleine. La terre n’est pas bleue comme une orange. Les objets-simulacres affordent [1] une invitation (au bien-être, au rêve…). Sujets factitifs – au sens où l’entend Michela Deni dans son article sur « Les objets factitifs » (2005) – ils instaurent une relation factitive avec le sujet du faire (l’occupant des toilettes, l’observateur des trompe-l’œil), mais sur le plan sémantique, on ne peut accepter comme premier sens celui qui s’affiche sans faire un grand écart isotopique. Ces photographies semblent donc effectivement être une métaphore d’un autre lieu, d’une salle de bain un peu chic. La métaphore proposée permet à son tour une symbolisation. Selon Eco, le symbole peut, au contraire de la métaphore, être pris dans son sens littéral sans bloquer la cohérence sémantique. La dimension symbolique nécessite une surinterprétation. Une pomme peut s’entendre comme le fruit du pommier mais aussi comme tout ce qui plaira de lui associer : la soif de connaissance,  la jeunesse, le cycle de la vie et de la mort… Le symbole n’est pas codé, ce qui ouvre permet une infinité d’interprétations symboliques (selon les acquis empiriques, les prédiscours, la mémoire discursive).  Ainsi les images florales et hygiéniques de ce corpus peuvent aussi être considérées comme des symboles car elles ont un premier niveau d’interprétation de sens littéral. Au-delà de l’interprétation littérale, quasi-tautologique (de photos-décoration), et métaphorique (d’un autre lieu), elles sont le symbole de notions abstraites comme la sérénité, le bien-être, sentiments qu’inspirent la vue de ces plantes et de ces pierres. Le passage du simulacre/métaphore au symbole permet le passage du terre à terre (des toilettes ou d’une salle de bain) à l’idéal (l’idéal du beau, au-delà de la salle de bain idéale).]

Pourquoi choisir le mode pictural ?

Si pour délivrer un message l’on choisit le mode pictural, c’est peut-être que le texte n’offre pas une aptitude équivalente. Le caractère quasi universel du mode pictural efface en partie les différences linguistiques des langues (dans la limite bien sûr des codes visuels culturels). Elle permet aussi d’adresser un message à ceux qui n’ont pas la capacité de lire et d’écrire. L’image s’est substituée à l’écriture comme moyen d’apprentissage, voire de ralliement et d’idôlatrie. C’est ainsi que Jean Wirth (2011 : 106) présente les images saintes (notons que là encore l’image est dotée d’un certain pouvoir manipulateur) :

L’image qui est adorée possède une forme graphique qui l’apparente à l’écriture et fait d’elle le signe d’une réalité spirituelle vers laquelle transite l’adoration. Elle a acquis la fonction que tous les théologiens médiévaux lui accordent : elle est devenue la Bible des illettrés.

D’un regard, l’image dévoile les messages que les mots peinent à délivrer. Et cela est encore plus vrai lorsqu’il s’agit des valeurs, abstractions qui ont souvent été représentées visuellement, comme la balance de la justice.

De l’image au discursif

Un nouvel élément auquel je n’avais pas pris garde, vient modifier l’éclairage de cette analyse. En quittant le wagon, j’avise sur la porte des toilettes un tableau contenant cette fois un message textuel :

Je suis immédiatement frappée par la forme personnelle en JE. Ma mémoire discursive le met en parallèle avec un autre message bien familier à tout habitué des toilettes publiques : « Merci de laisser ce lieu aussi propre que vous l’avez trouvé en entrant ». Le contraste est net. D’un côté, un message très conatif sur un mode grammatical sans pronom personnel, masquant ainsi l’énonciateur, et qui donne explicitement une consigne à l’allocutaire. De l’autre, un message personnalisé par un pronom personnel, un mode grammatical orienté vers l’énonciateur qui prend en charge la propreté du lieu. Les photos m’apparaissent alors comme du co-verbal.  L’énonciateur (l’entité TGV et ses représentants humains) s’est dévoilé par ces deux phrases. L’ensemble énonciatif (messages visuel et textuel) me délivre un message fort agréable : « nous faisons tout pour vous, nous voulons vous choyer ». Au final, ce qui bien sûr ravit la discursiviste que je suis, ces images se trouvaient bien reliées à un discours textuel mais de façon désolidarisée, soulignant une fois de plus l’importance d’une analyse située.

Conclusion

Le texte et l’image partagent de nombreux traits. Ils se confondent dans les écritures figuratives comme les hiéroglyphes égyptiens et les idéogrammes chinois ou japonais. Le texte et l’image permettent tous deux de construire des visions du monde et de modifier nos perceptions (posant la question de l’image et du texte en tant que reflets du réel). Le texte peut être tout aussi manipulateur que l’image. Cependant, il doit bien exister une divergence profonde entre ces deux modes puisqu’au message-image ne peut systématiquement se substituer exclusivement un message-texte. Indéniablement, le texte seul ne pouvait véhiculer les différents messages analysés. Notamment, il pouvait difficilement avoir cet effet perlocutif de bien-être. Pourrait-on imaginer un discours de substitution à ces images de TGV ? Une correspondance textuelle possible serait : « ici, vous êtes comme [SI vous étiez] chez vous », mais cela n’induirait pas l’idée de luxe et de confort. L’emphase est en ce cas difficilement retranscriptible par une métaphore textuelle et nécessiterait un trop long discours. L’image est peut-être la plus apte à toucher notre affect car plus économique cognitivement. Dans le cas analysé ici,  en se fondant dans le décor, en se faisant décor, elle délivre son message sans qu’il soit besoin de lire et d’interpréter. Il semble aussi que ces images soient messagères symboliquement d’une certaine sacralité. Icônes modernes, elles véhiculent les valeurs de pureté et de naturalité des fleurs et de la pierre. Ici, la propreté se pose comme une évidence, avec ce savon sublimé par l’image, sans qu’il soit besoin d’un message conatif. Il ne peut donc être question d’abîmer le lieu. Il semblerait donc que l’ensemble énonciatif soit à la fois incitatif (à laisser le lieu aussi propre qu’à l’arrivée) et idéalisant : « faites comme si vous étiez chez vous, mais un chez vous idéalisé ».

 

[1] Selon la théorie des affordances élaborée par le psychologue James Jerome Gibson (1979), une affordance correspond aux informations sur les possibilités d’actions. La perception est l’invitation à l’action.

Références

– Deni Michela, « les objets factitifs », 2005, in Fontanille J. et Zinna A. (dir.), Les objets au quotidien, PULIM, Limoges : 79-92.

– Barthes Roland, 1964, « Rhétorique de l’image », in Communications, 4, Recherches sémiologiques, doi : 10.3406/comm.1964.1027, [en ligne] Consulté le 27 novembre 2012 : 40-51.
url : http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1964_num_4_1_1027

– Rio Michel, 1978, « Le dit et le vu », in Communications, 29, Image(s) et culture(s), [en ligne] : 57-69. Consulté le 27 novembre 2012, doi : 10.3406/comm.1978.1433, url : http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1978_num_29_1_1433

– Eco Umberto, 2011 [1984], Sémiotique et philosophie du langage, puf, Paris : 213-238.

– Wirth Jean, 2011, L’image à la fin du Moyen Age, Les éditions du cerf : 106.

 

Crédit : 2012,  C. Ruchon.

 

 

 

 

 

Le photographe au chevet de la mort

Dans la nuit, un photographe est appelé d’urgence au château. La gouvernante l’accueille avec empressement et lui explique rapidement l’objet de sa visite : il s’agit de photographier la jeune fille du château, décédée le lendemain de ses noces. Dans le salon, une belle jeune fille en robe de mariée est allongée sur le sofa, comme endormie.

Ce film de Manuel de Olivera, L’étrange affaire Angelica (2010), met en scène un fait marquant de l’histoire de la photographie : la photographie des morts. Lors de mes recherches, j’ai pu observer que sur de nombreuses tombes d’enfants et de nourrissons se trouvait un médaillon contenant une photographie de l’enfant. Parfois, il semble évident que l’enfant du médaillon a été photographié post mortem. Mais j’étais loin d’imaginer que ces photographies avaient été prises par un professionnel déplacé à dessein. Plus encore, je devais découvrir que la représentation d’enfants morts était une pratique ancestrale et rituelle dont la photographie n’était que la continuité. Je consacrerai plusieurs billets sur ce thème et j’ouvre cette série par un premier billet sur l’histoire de ces photographies d’un genre particulier. Je m’appuie pour cela sur les travaux de l’historienne Marie-France Morel. Il s’agira ensuite de mieux comprendre les fonctions de ces représentations et d’analyser les rapports sémiotiques entre ces images et les énoncés qui les accompagnent.

Gisant, cimetière du Père Lachaise. Par Marina Krylyschin.

Les représentations de l’enfant décédé : sculpture, masque et peinture

Les photographies d’enfants décédés apparaissent au XIXe siècle, mais les représentations d’enfants morts sont bien plus anciennes, sous forme de sculptures, de peintures, de dessins, d’images pieuses ou d’ex-voto. L’historienne Marie-France Morel relève dès l’Antiquité la présence de sculptures d’enfant sur les stèles votives de tombes grecques ou romaines : « le plus souvent, la sculpture le montre vivant, entouré de ses jouets ou animaux familiers » (Morel 1998 : 94). L’auteur évoque un autre type de représentation : le masque mortuaire. Dans la Rome Antique, ces masques de cire appelés imagines ont la forme d’un petit bouclier rond et seront remplacés par des médaillons. Ils sont portés par la famille lors de la procession jusqu’au lieu de sépulture. Cette tradition des imagines se perpétue de l’antiquité romaine au Moyen-Âge. Quelques uns des ces masques d’enfants ont traversé le temps : l’un d’eux, daté du IIIe ou IVe siècle, est conservé au musée Carnavalet. Le masque revient en vogue au XVIIe siècle, et persiste jusqu’au XIXe siècle, avec une fonction purement représentative et non plus cultuelle (Bruno 2011: 121). Au temps des imagines succède celui du gisant médiéval. Les sculptures de gisants d’enfants sont assez rares, excepté dans les familles royales (Morel 2001). A partir du XVIe siècle, on commence à convoquer le peintre pour conserver une image de son enfant mort. Il existe aussi des dessins d’enfants morts, comme celui du fils du peintre Samuel Cooper, décédé en 1640 (Morel 2001). D’intemporelle et angélique, la représentation des enfants se fait au cours des siècles de plus en plus réaliste. Philippe Ariès constate que « les enfants ont été les premiers bénéficiaires de la nouvelle volonté de conservation – du moins par l’image et le souvenir – qui s’affirme à partir de la fin du XVIIIe siècle et culmine au milieu du XIXe siècle, en particulier dans la statuaire funéraire des cimetières. » (Ariès 1983 : 253).

Portraits de famille, vivants et morts

Les peintures d’enfants morts apparaissent au XVIe siècle en Europe du Nord, notamment dans les pays germaniques, et au XVIIe siècle en Espagne (Morel 2001). Cette tradition perdure jusqu’au XIXe siècle. Il s’agit au début souvent de retables offerts à des églises ou des couvents par les notables, ou d’ex-voto commandés par les familles plus humbles. Les scènes sacrées au centre des retables sont encadrées par des représentations de la famille au complet, c’est-à-dire des parents et de tous leurs enfants, vivants et morts. Sur le devant de la scène, les morts-nés sont « représentés emmaillotés (donc humanisés par le vêtement), asexués, peu individualisés » (Morel 2001). Le peintre Cranach a été souvent sollicité pour ce type d’œuvre. Peintures naïves, les ex-voto représentent aussi la famille avec les enfants décédés en bas-âge. De cette façon, les parents marquent leur volonté de ne pas séparer les vivants et les morts. Cette démarcation n’était pas aussi nette qu’aujourd’hui. De plus, le tableau vient rappeler que la mort d’un jeune enfant, s’il a été baptisé, revêt un caractère sacré : le nourrisson « devient un intercesseur pour sa famille resté sur la terre » (Morel 1998 : 92-93). Cette mort assure la famille de grâces célestes.

L’individualisation des petits morts

Du XVe au XVIe siècle, les enfants morts sont donc surtout représentés avec leur famille. Au XVIe siècle se remarquent dans les Flandres les premières peintures d’enfants sur leur lit de mort (Morel 2001). Au XVIIe siècle apparaissent aussi en Espagne les peintures individualisant les enfants (Morel 1998 : 96) : l’infante Maria, morte à un mois, est représentée sur six tableaux identiques. L’habit monastique blanc et noir de l’ordre de L’immaculée Conception, et la guirlande de fleurs qui entoure son visage, affirment la sainteté de l’enfant. Du XVIIe au XVIIIe siècle, les aristocrates font ainsi peindre l’enfant que la mort leur a pris trop tôt. Les petits corps sont souvent (en particulier chez les catholiques) représentés avec des attributs symbolisant leur pureté (lys blanc), l’immortalité (romarin ou autres plantes aromatiques) ou les associant à des martyrs méritant le ciel (palme, rose rouge). La couleur blanche est de rigueur, dans les vêtements, les cierges ou les fleurs, afin de signifier que cette mort différente des autres est « joyeuse » puisque l’enfant accède à la béatitude éternelle.

Au XVIIIe siècle, l’expression de la douleur est plus marquée : « Avec la nouvelle sensibilité romantique de la fin du XVIIIe siècle, se développe ce que Philippe Ariès a justement nommé le passage “de la mort de soi à la mort de toi”. Ce qui compte désormais, c’est d’apaiser le chagrin de ceux qui restent et dont la douleur peut se manifester dans de grands épanchements de sentiments. » (Morel 2001). Les peintures mortuaires d’enfants sont moins fréquentes sauf en Espagne où la cour continue à faire peindre les bébés sur leur lit de mort (Morel 2008 : 671). Cependant elles « connaissent au XIXe siècle une nouvelle vigueur » (Morel 2008 : 675). C’est au tour des familles bourgeoises de commander des tableaux, ou, moins coûteux, des dessins de leur enfant mort. Les représentations qui associaient morts et vivants n’ont plus cours (Morel 2004 : 24). Le réalisme s’impose, en peinture comme en sculpture : « Ces petits êtres longtemps négligés étaient reproduits comme des personnages illustres, avec un réalisme et un mouvement qui donnaient au visiteur éploré l’illusion de leur présence.» (Ariès 1977b : 245). Philippe Ariès rappelle que dans la seconde moitié du XIXe siècle, « les statues portraits deviennent très fréquentes et s’organisent parfois en véritables scènes de genre ». Les plus émouvantes se trouvent sur les tombes d’enfants ou d’adolescents dont la mort est devenue un événement douloureux. Philippe Ariès donne pour exemple au cimetière de Nice la sculpture d’une petite fille accueillant au ciel son petit frère qui s’élance vers elle (fin XIXe, début XXe).

 

Cimetière de Bagneux. Crédit © 2006-2012 Cimetières de France

La photographie, du dernier instant au souvenir

 Le vingtième siècle perdra le goût de la statuaire et du portrait. Avec l’avènement de la photographie au XIXe, le photographe remplace le peintre. Photographier les vivants et les morts devient pratique courante au milieu du XIXe siècle (Morel 2008 : 677). Depuis les années 1880, les enfants de bourgeois sont emmenés au studio (Bard 2007). Les photographies de parents décédés, dont l’image jadis se dissolvait dans l’oubli, faute de support visuel, prennent « valeur de souvenir » (Maresca 2004). Le genre du portrait d’enfant mort renaît dans la seconde moitié du XIXe siècle avec la photographie mortuaire (Le Thomas 2009). Les premiers clichés d’enfants décédés étaient destinés au peintre comme modèles. A la fin du XIXe siècle, cette pratique devient accessible aux familles modestes, une photographie étant beaucoup moins coûteuse qu’une peinture (Morel 2008 : 677-678).

Dans les villages du XIXe siècle, ce sont souvent des photographes amateurs qui viennent photographier adultes et enfants sur leur lit de mort. Ce peut être l’épicier ou bien encore le pharmacien (Morel 2004), fraîchement équipés des premiers Kodak (apparus sur le marché américain en 1889). Le sociologue Sylvain Maresca (2004) note qu’il faut attendre les années 60 pour que les Français s’équipent en masse, ce qu’ils font à l’occasion d’un baptême ou d’une première communion. Les premiers Instamatic ne sont commercialisés en France qu’en 1963 (Maresca 2004). S’appuyant sur l’enquête de Pierre Bourdieu sur les usages sociaux de la photographie, l’historienne Christine Bard fait le même constat : à la fin des années 1960, la moitié des foyers sont équipés d’un appareil (Bard 2007).

Les photographies d’enfants décédés anciennes sont d’autant plus remarquables qu’« avant les années 1930, dans les milieux paysans ou populaires, l’enfant n’était pas le personnage principal sur les photographies, il y figurait seulement comme un membre de la famille parmi d’autres » (Maresca 2004). L’enfant est souvent photographié sur son lit de mort. Parfois, une mise en scène vient donner l’illusion de la vie : les yeux peuvent être ouverts, l’enfant est parfois placé assis ou debout, soutenu par des coussins ou des cordes (Morel 2001). Notons qu’aujourd’hui sur les forums de l’internet, et dans des ouvrages-témoignages, les parents recourent à différents moyens linguistiques pour créer une illusion de vie, soit par l’emploi du présent de l’indicatif, soit par un discours adressé directement à l’enfant. Il faut cependant garder à l’esprit que les yeux ouverts signifient aussi l’accession du petit ange à la béatitude éternelle (Morel 2001). L’enfant n’est pas toujours représenté seul sur son lit de mort. Certaines photographies le montrent dans les bras des parents. On peut aussi voir au cimetière de Saint-Véran (Avignon) un petit médaillon représentant une mère en prière au chevet du lit de mort de son bébé. Ces photographies étaient exposées dans la maison ou destinées à la tombe de l’enfant, ainsi que j’ai pu le constater dans les nombreux cimetières que j’ai visités. Elles reprennent certaines des conventions picturales des siècles précédents : couronne, guirlande ou bouquet de fleurs, vêtements blancs, cierges, couronne de mariée de la mère… Au XXe siècle viennent s’ajouter à ces éléments symboliques des objets plus triviaux : les jouets et les peluches de l’enfant sont placés autour du corps (Morel 2008 : 679). On peut faire un parallèle avec les jouets et les doudous qui sont aujourd’hui posés sur les tombes d’enfants.

Selon Marie-France Morel 2001, la tradition de photographier les morts, grands et petits, s’est prolongé  jusque dans les années 1950 puis semble s’être perdue.  Les photographies de personnes sur leur lit de mort deviennent taboues après la seconde guerre mondiale (Bard 2007). Dans les cimetières que j’ai visités, je n’ai effectivement jusqu’à présent trouvé qu’une seule photographie récente d’enfant post-mortem : il s’agit du médaillon-photo d’un bébé décédé en 2004 et qui se trouve dans le cimetière de Saint-Ouen. Je dispose aussi d’un médaillon-photo d’un nourrisson âgé de huit jours et décédé en 1978 (cimetière de Saint-Ouen). Mon corpus compte encore deux autres photographies d’enfants décédés, l’une au cimetière de Grenelle, datée de 1957, l’autre au cimetière de Montreuil, datant vraisemblablement de la première moitié du XXe siècle. Il n’est pas toujours aisé de déterminer si le nouveau-né est décédé : il peut n’être qu’endormi, ou au contraire avoir été photographié mort les yeux ouverts. Quand les enfants sont plus grands, ils sont toujours représentés pleins de vie.

Aujourd’hui, notamment sous l’impulsion de médecins comme le Docteur Dumoulin à Lille, auteur du premier DEA d’éthique en 1994, Le mort-né est-il considéré comme une personne humaine ?, la pratique s’est répandu dans les hôpitaux de photographier les fœtus et les enfants mort-nés. Les photographies sont remises à leur demande aux parents qui les réclament parfois bien après le décès. On peut voir dans cette pratique moderne une survivance de ces photographies anciennes. Ce sont le plus souvent les mères qui conservent ces reliques visuelles : « elles leur permettent de se souvenir, voire de pleurer, dans le secret de leur chambre. » (Morel 2001).  Et si aujourd’hui les mères sont souvent obligées de cacher ces photographies, qui mettent mal à l’aise l’entourage, au XIXe siècle elles étaient au contraire exposées dans le salon et permettaient d’entretenir le souvenir mais aussi de parler aux morts.

RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES

– Ariès P., 1977a, L’homme devant la mort, 1.Le temps des gisants, Points, Paris : 257,  281-287.

– Ariès P., 1977b, L’homme devant la mort, 2. La mort ensauvagée, Points, Paris : 245-247.

– Ariès P., 1983, Images de l’homme devant la mort, Le Seuil, Paris : 253.

– Bard C., 2007, « Les photographies de famille commentées : une source sur l’habillement dans les classes populaires », Apparence(s) [En ligne], mis en ligne le 12 novembre 2008, consulté le 31 octobre 2012. URL : http://apparences.revues.org/79

– Bourdieu P. (dir.), 1965, Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Minuit, Paris : 340.

– Eble B., 2011, Le miroir et l’empreinte. Spéculations sur la spécularité, L’Harmattan, Paris : 121.

Le Thomas C., 2007, « Emmanuel Pernoud, L’Enfant obscur. Peinture, éducation, naturalisme », Gradhiva [En ligne], mis en ligne le 02 septembre 2009, consulté le 23 juillet 2012. URL : http://gradhiva.revues.org/1461

– Maresca S., 2004, « L’introduction  de la photographie  dans la vie quotidienne », Études photographiques, [En ligne], mis en ligne le 20 septembre 2008, consulté le 20 juillet 2012. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/index395.html.

– Morel M.F., 1998, « Représenter l’enfant mort dans l’occident chrétien du Moyen-Âge à nos jours », in Le fœtus, le nourrisson et la mort (coll.), L’Harmattan, Paris : 83-104.

– Morel M.-F., 2001, « Images du petit enfant mort dans l’histoire », Études sur la mort 1/2001 (no 119) : 17-38.
URL : www.cairn.info/revue-etudes-sur-la-mort-2001-1-page-17.htm. DOI : 10.3917/eslm.119.0017.

– Morel M.-F., 2004, « La mort d’un bébé au fil de l’histoire », Spirale 3/2004 (n° 31) : 15-34.
URL : www.cairn.info/revue-spirale-2004-3-page-15.htm. DOI : 10.3917/spi.031.0015.

– Morel M.-F., 2008, « Corps exposés, corps parés, en occident chrétien, dans les peintures et les photographies d’enfants morts (XVIe-XIXe siècles) », in Gusi Jener F., Muriel S., Olària C. (coord.), Nasciturus, infans, puerulus vobis mater terra : la muerte en la infancia, ISBN 978-84-96372-62-7 : 667-682 [en ligne], consulté le 15 octobre 2012 : http://dialnet.unirioja.es/servlet/libro?codigo=351760]

Du constructivisme en littérature à la question épistémologique de la sérendipité

Co-auteure : Marina Krylyschin

 

Vitraux. Par C. Ruchon.

La séance inaugurale du séminaire « Anachronies : textes anciens et théories modernes », intitulée “Le donné et le construit : avec Carlo Ginzburg”, est ouverte par Bérenger Boulay qui aborde le thème du constructivisme en distinguant un  constructivisme modéré (donnant au lecteur et au commentateur une part active) d’un constructivisme radical (où le commentaire prime sur le texte reçu). Parmi les « modérés », on peut classer Sophie Rabau et Umberto Eco (Interprétation et surinterprétation, 1992). Parmi les « radicaux », on peut compter Stanley Fish qui dans son livre Lire c’est faire : l’autorité des communautés interprétatives défend l’idée que le texte est un construit et réfute la notion même de « donné » dans le domaine littéraire. Selon lui, les significations relèvent non de lecteurs isolés, mais de  communautés interprétatives.

L’intervention de Béranger Boulay est suivie par celle de l’helléniste Nicolas Bertrand pour qui le donné des textes anciens est déjà une construction. En effet, ils ont été mis en forme par des copistes, ce qui implique des erreurs mais aussi des corrections en vertu des présupposés, des attentes et des connaissances du copiste. Plus encore, les textes dépendent des éditeurs qui ont le pouvoir de publier une version plutôt qu’une autre.

L’intervention de Carlo Ginzburg est centrée sur le thème du hasard et de la sérendipité. Il défend le rôle de la mémoire inconsciente dans la recherche. Il illustre ses réflexions par des anecdotes personnelles sur ses propres recherches sur le catalogue en ligne de la bibliothèque d’Ucla et que l’on peut retrouver dans son article Conversation avec Orion. Pour lui, dit-il avec humour, « trouver ce que l’on cherche, c’est terrible » ! Cependant la recherche ne se fait évidemment pas totalement « au hasard » : c’est nous qui choisissons de réagir à certaines choses et qui intégrons quelque chose qui ne faisait pas partie de l’hypothèse de départ.

Séminaire « Anachronies : textes anciens et théories modernes »
Séance du vendredi 12 octobre 2012, 14h30-17h.ENS, 45 rue d’Ulm, 75005 Paris, salle Dussane.
Coordination : Bérenger Boulay.
Intervenants : Nicolas Bertrand, Bérenger Boulay, Carlo Ginzburg.
http://www.fabula.org/actualites/le-donne-et-le-construit-avec-carlo-ginzburg_52713.php

 

Références

– Eco U., 2002 [1992], Interprétation et surinterprétation, puf, Paris.
– Fish S., 2007, Les parairies ordinaires, Coll. Penser/Croiser, trad. Dobenesque E.
– Ginzburg C., 2006, « Conversation avec Orion », Matériaux pour lhistoire de notre temps, 2006/2, n°82 : 129-132. [en ligne] http://www.cairn.info/revue-materiaux-pour-l-histoire-de-notre-temps-2006-2-page-129.htm

 

 

Dialogue tactile avec mon smartphone

 

M’enhardissant sur la voie technologique, me voici équipée d’un très élégant smartphone violet. Le monde tactile s’ouvre à moi. Cela fait maintenant quelques années que j’observe furtivement mes voisins de métro manipuler ce type d’objet, je devrais facilement comprendre sa logique.

Ayant perdu quelques contacts dans le transfert de la carte SIM, je décide de les réintégrer. Je trouve sans peine la commande des contacts (une icône représentant une tête humaine doublée d’un message textuel Contacts), celle qui permet d’ajouter un nouveau contact (un petit + à droite de l’écran), mais voilà, je n’ai pas de clavier ! Dans ma tête défilent les images du film Les dieux sont tombés sur la tête, lorsque le Bochiman Xhixho reçoit sur la tête une canette de coca-cola.

Fine mouche, je résous l’énigme posée par mon smartphone. En fait, je cherchais une commande textuelle : la solution est ailleurs que dans un lexème ! Suis-je distraite, mon outil est de l’ère du « tactile ». Je fais donc enfin le bon geste et j’effleure la case nom : le clavier apparaît. Loin d’être inanimé, mon smartphone est un objet réactif.

Le lendemain, l’outil me pose une second énigme : je veux envoyer un SMS en passant par mon carnet d’adresses mais ne vois que deux commandes s’offrir à moi : « Appeler le mobile » et « Envoyer E-Mail mobile ». Rien pour les SMS et autres textos. Cette fois, je fais l’erreur inverse, je cherche une commande tactile alors qu’en fait le menu principal comporte une icône avec un message textuel « SMS/MMS » (en sus de la bulle de parole).

De ces deux énigmes, je tire trois conclusions :

– Le conditionnement textuel ne s’efface pas en un clic.

– Mes attentes brouillent ma perception.

– Une affordance réussie nécessite une pratique qui engage mon corps, ou plus exactement, qui lui demande des gestes autres que scripturaux, notamment visuels (requérant donc mes capacités de perception) ou tactiles.

Selon la théorie des affordances élaborée par le psychologue James Jerome Gibson, une affordance correspond aux informations sur les possibilités d’actions. Elle s’entend comme « une manifestation d’une certaine disponibilité à l’action » (Morgagni 2011 : 2).  Ainsi l’affordance s’articule entre les informations et les capacités. Le smartphone devient un objet du quotidien. Mais seule la pratique me donnera la compétence de l’outil. Une carte postale m’envoie des instructions que je sais décoder : ici s’écrit l’adresse de l’expéditeur, là se colle le timbre. Il en est de même d’un timbre prédécoupé qui afforde d’être décollé et recollé. Mon environnement objectal conditionne dans une certaine mesure ma façon de penser, d’écrire ou de communiquer, mais aussi mon comportement et ma gestuelle. La pensée n’est pas centrée dans le cerveau, elle est aussi manuelle, corporelle. Dans Les objets au quotidien, Jacques Fontanille et Alessandro Zinna parlent de « prothèses technologiques » : les objets tels que les ordinateurs ou les téléphones portables sont autant d’ « appendices ou de prothèses qui prolongent et amplifient les potentialités ou les capacités communicatives du corps ». J’ai envie d’aller plus loin et de suivre Dominique Lestel lorsqu’il accorde aux artefacts comme l’e-pod le statut d’un interlocuteur. Plus qu’une prothèse, le smartphone est un interlocuteur qui m’interroge, me répond, me contredit, en ne me répondant pas (commande inopérante) ou m’approuve, en exécutant la commande. Dans cette perspective, explorée par la linguiste Marie-Anne Paveau  qui la qualifie de symétrique, l’activité langagière dépasse le cadre interactionnel d’humain à humain et se conçoit dans une vision du contexte élargie :

La linguistique symétrique postule que les unités dites non linguistiques participent pleinement à l’élaboration de la production verbale, au sein d’un continuum entre verbal et non verbal, et non plus d’une opposition. (Paveau 2012 : 57)

Dans la typologie de rapport langage-objet établie par Marie-Anne Paveau, le smartphone relève des outils composites, à la fois linguistiques (de par l’accès qu’il donne aux dictionnaires ou aux grammaires) et discursifs (puisqu’ils permettent de produire des discours). Outil du discours, le smartphone motive l’interaction verbale. Outil technologique, il suscite des discours didactiques et explicatifs, mais aussi des échanges mondains. La preuve en est, les innombrables discussions et débats à son sujet.

 

Références

–         Fontanille J. et Zinna A. (dir.), 2005, Les objets au quotidien, PULIM, Limoges : 11.

–         Gibson J.J. 1977. « The Theory of Affordances » in R. Shaw and J. Brandsford (eds), Perceiving, Acting, and Knowing : Toward and Ecological Psychology : 62-82.

–         Gibson J.J. 1979, The Ecological Approach to Visual Perception, Hillsdale, Lawrence Erlbaum.

–         Lestel D., 2009, L’animal est l’avenir de l’homme, conférence en ligne, Les Ernest, Paris [en ligne, consulté le 05-10-12]

–         Morgagni S., 2011, « Repenser la notion d’affordance dans ses dynamiques sémiotiques », in Intellectica [en ligne, consulté le 04-10-12]

–         Paveau M.-A., 2012, « Ce que disent les objets. Sens, affordance, cognition », in Synergies Pays Riverains de la Baltique n°9 [en ligne, consulté le 04-10-12] : 53-65.

 

Crédit : smartphone, octobre 2012, C. Ruchon

 

Le reconditionné ou le syndrome du vilain petit canard

Seule face à mon écran, sans vendeur enjôleur, je m’apprête à acheter un iPad reconditionné. Cliquant nerveusement sur différents liens, j’essaye de décoder les critères liés au reconditionné. Est-ce le bon choix ? Quelque chose que j’identifie mal me préoccupe.

Re-conditionné. Un mot qui appelle tous les préfixés en re-. Et on pense bien sûr à re-cyclé, relocalisé, reconverti… Nous sommes dans l’ère du re-, du retour, du réflexif. Nous revenons sur nos pensées, sur nos objets. Il y avait le modèle d’exposition, le produit d’occasion, le soldé, le bradé. Il y a aujourd’hui le reconditionné. Quelles conditions nouvelles portent le reconditionné ? Le pire est à craindre. S’il est reconditionné, c’est donc qu’il a été mal conditionné. Un coup d’œil sur le forum des internautes me confirme que je ne suis pas la seule à m’interroger. La question «  Y a-t-il des rayures sur l’écran ou sur la coque ? » est récurrente. La réponse est toujours rassurante, et parfois très précise. On y trouve même la définition du reconditionné :

« Les produits reconditionnés proviennent essentiellement d’excédents d’usine et de retours des distributeurs classiques. 
Il s’agit donc de modèles très récents. Ils ont été entièrement testés, vérifiés, configurés[1]. Ces produits sont en parfait état de fonctionnement, mais sont vendus en tant que produits reconditionnés. Comme ces produits reconditionnés ont été sortis de leurs emballages et manipulés, ils peuvent présenter des défauts esthétiques mineurs, comme des éraflures ou des décolorations.»

Dans un premier temps, cette définition présente l’objet reconditionné comme un produit « en parfait état de fonctionnement » dont le vendeur se porte garant en recourant au lexique du technicien (« testés », « vérifiés », « configurés »). Puis, à la suite du marqueur de concession « mais », elle évoque l’inconvénient posé par le reconfiguré : un défaut esthétique jugé « mineur » et minimisé par une modalité du doute (induite par le verbe « peuvent »).

A en croire ce texte, le produit ne se distingue que par une imperfection esthétique, et non technique. Ce défaut d’aspect est présenté comme la conséquence du déballage. Pour autant, cette définition ne dit rien des raisons pour lesquelles le produit a été déballé (fait introduit par « comme » et ainsi présenté comme une évidence, une généralité sur laquelle il n’y a pas à discuter). De plus, l’offre de vente précise « reconditionné à neuf ». Le mot « neuf » appelle son antonyme « usagé » : il pourrait donc s’agir d’un appareil d’occasion, remis à neuf. Pourtant, ce n’est pas ce que dit la définition : Les produits reconditionnés proviennent essentiellement d’excédents d’usine et de retours des distributeurs classiques.


En dépit de toutes ces craintes, mon iPad arriva, flambant neuf, sans la moindre éraflure. Encouragée, j’achetais un iPod pour ma fille, toujours en reconditionné. Avec moins d’hésitations cette fois. Mais avec toujours ce sentiment que quelque chose m’échappait. Je compris subitement que je me sentais ridiculement fière de mon achat. Mais de quoi ? Peut-être pas seulement d’avoir fait une bonne affaire, mais plutôt une bonne action ? Par cet acte d’achat, je souscris aux valeurs du moment. Je me montre économe et « écolo » en luttant contre le gaspillage. J’entre dans le paradigme des mots en éco-. Il ne s’agit plus d’un « acte d’achat », mais d’un « écogeste ». Le reconditionné offrirait donc une réponse sécurisante au consumérisme qui nous dévore. L’objet pourvu d’un « défaut esthétique majeur ou mineur » se voit décerné une seconde vie. Je suis rassurée de m’associer à cet élan salvateur qui va empêcher le monde d’être envahi d’objets inutiles, refusés pour esthétisme défaillant, et qui permet aux objets-vilain-petit-canard d’être « remis à neuf » ! Avec moi, l’Occident si bien connu pour jeter à tout vent des objets quasi neufs se rachète enfin une conduite par un tout petit mot, reconditionné. Par cet achat anodin, je concours à l’avènement d’un monde juste et écologique. Sans trop prendre de risques, il est vrai. Je veux bien aider à « changer le monde » mais sans rien sacrifier de mon confort, en ayant l’assurance du constructeur que le matériel a été vérifié, contrôlé, dûment estampillé. Comme d’autres « nouveaux consommateurs », je participe avec bonheur au grand mouvement écologique du recyclage ; j’aide les vilains petits canards reconditionnés à rejoindre la portée des canetons normaux. En adhérant au reconditionné, je me « re-valorise », à peu de frais !


[1] Mis en gras par moi-même

 

Crédit photographique : iPad2, Catherine Ruchon, juillet 2012


 

« Moi qui n’ai pas connu Jean Peytard»

Colloque Syntagmes et Entailles

Assise sagement dans ma rangée, dans le cocon d’une salle de conférence nichée dans les murs épais du fort de Besançon, j’écoute Marie-Françoise Mortureux présenter les modifications opérées entre 1984 et 1993 par Jean Peytard sur son célèbre diagramme de l’altération, concept clé du sémiologue. Je suis au colloque Syntagmes et Entailles, consacré à Jean Peytard, linguiste de l’oral et sémioticien de la littérature. Dans cette salle au plafond haut se crée une connivence entre les participants qui se rangent en deux catégories : ceux qui ont connu Jean Peytard (ses anciens doctorants comme Laurence Maurel ou Daniel Jacobi, sa fille Monique Lebré, ses collègues) et ceux qui ne l’ont pas connu. Moi qui ne l’ai pas connu, je me sens invitée, portée par les témoignages, dans le monde de l’homme et du penseur. Un peu comme quand on lit une biographie, ou mieux, comme si on vous la lisait. La paraphrase théorique semble bannie, seule la citation est acceptée. Le textuel devient parole vivante par la grâce du témoignage.  Une hétéroreformulation et un transcodage chers au penseur, lui qui montra dans un texte inédit jusqu’alors, Ecouter/lire Pierre-Jakez Hélias, comment le mouvement d’altération « transcode l’oral en scriptural et une langue étrangère en une autre ». Cette dynamique des altérations de la discursivité donne un sens particulier à ce colloque. Le partage de moments vécus dessine peu à peu le portrait d’un passionné que l’on aurait aimé avoir connu, ouvert à toutes les approches, de la littérature et la didactique jusqu’à l’infocom. Ce colloque, c’est aussi, pour reprendre les mots de Marie-Anne Paveau, une plongée dans l’histoire de l’analyse du discours.

Mater dolorosa et mater orba, les mères oubliées

Après avoir présenté la figure de la mater dolorosa (voir mon précédent billet), je m’attacherai aujourd’hui plus spécifiquement aux emplois actuels de l’expression et aux possibilités offertes par le lexique pour désigner la mère en deuil. Revenons sur la désignation mater dolorosa. Celle-ci a été mise en sommeil et n’apparaît plus que dans le domaine de l’histoire de l’art et de l’iconographie religieuse. On peut s’interroger sur les raisons de ce que j’ai appelé un « effacement lexical ». J’emploie cette expression non dans le contexte restreint de la syntaxe (ellipse) mais dans un contexte plus large qui intègre une vision diachronique de l’emploi des mots. L’expression Mater dolorosa est en effet tombée en désuétude dans le langage courant, alors qu’elle désignait une figure très forte. Est-ce parce qu’elle appartient aux domaines réservés de la religion et de l’art qu’elle ne peut plus désigner qu’une icône, qu’un symbole, et non plus une catégorie du réel ? Son abandon peut aussi être l’indice d’une volonté de ne pas voir, de masquer, une réalité qui dérange. D’autres signes semblent conforter cette hypothèse, notamment l’évincement d’expressions équivalentes, comme mater orba, qui désignait spécifiquement la mère en deuil et qui a totalement disparu du lexique. On pourrait opposer l’argument du manque de modernisme de ces expressions latines, mais celui-ci ne tient pas devant l’exemple d’autres locutions, entrées dans le langage courant : carpe diem (mantra du film sorti en 1989 « Le cercle des poètes disparus », et nom commercial d’un champagne), mea culpa, ad vitam aeternam, casus belli, alter ego

La destinée terminologique de mater dolorosa

J’ai montré dans mon précédent billet que mater dolorosa apparaissait dans des situations discursives associées à la guerre. En situation de paix, l’expression semble perdre la particularité sémique de « deuil ». Reste celle du sacrifice, au travers de l’image de mères en souffrance, mais non en deuil. Déjà, en 1917, le film d’Abel Gance, Mater dolorosa, ne mettait pas en scène un deuil mais une femme soupçonnée d’infidélité et séparée de son enfant par le mari jaloux. Plus récemment, l’article de Rue89, « Les « mères seules », de la mater dolorosa à la famille dangereuse »  (2 novembre 2011) porte sur la condition difficile des mères célibataires et actives. Il s’agit d’une occurrence orpheline, mater dolorosa n’apparaissant que dans le titre. N’y est activée que la signification lexicale de « dolorosa », sans lien avec le passé discursif de l’expression. On ne retrouve dans l’article aucune des caractéristiques d’une mater dolorosa, à l’exception du sème « courage » que véhicule la désignation de celle qui soutint son fils au pied de la croix et qu’illustre ce sous-titre : « Mère seule = courage ; père absent = lâche ». Les mères souffrent non plus de la perte de leur enfant, mais d’un contexte social qui les opprime. En perdant le sème du deuil, l’expression mater dolorosa ne peut plus servir à désigner les mères endeuillées.

Le mot mater est pourtant toujours productif dans diverses parties du monde. En effet, lexicalement, mater dolorosa peut être considéré comme un semi phrasème[1] dont le mot clé est mater ; ce dernier s’accompagne toujours d’un élément le qualifiant. Citons par exemple alma mater (littéralement mère nourricière), employé dans les pays anglophones pour désigner l’établissement où une personne a fait ses études ainsi que les hymnes universitaires américains. Le mot mater conserve une affinité sémantique avec le domaine du deuil dans l’expression mater orphanorum (mère des orphelins). Cette expression a pour référent des associations religieuses dédiées aux orphelins, pour exemples : la Congrégation des Oblates Mater Orphanarum, créée en Italie en 1945 ou bien encore l’association Mater Orphanorum Servants of the Poor, créée aux Philippines en 1998. Cependant, en dépit du caractère productif de mater, aucune autre expression n’a été créée avec ce mot pour désigner spécifiquement la mère ou le parent endeuillé.

Le parcours terminologique du semi phrasème mater dolorosa montre aussi que l’expression peut aujourd’hui être transformée et déformée comme dans ce titre d’ouvrage, « Mistero Doloroso », novella posthume écrite dans les années 1970 par Anna Maria Ortese qui explore le sentiment amoureux entre un prince et une jeune roturière dans l’Italie francophone de la fin du XVIIIe siècle. Dans cette expression détournée s’effacent non seulement le sème de deuil mais aussi l’image de la mère puisque l’italien mistero se traduit par « mystère ». Le jeu de mot opéré sur mater/mistero souligne à quel point l’expression mater dolorosa a perdu au XXe siècle sa force dramatique.

Mater orba, une disparition lexicale à part entière

Si mater dolorosa est protégé de l’oubli lexical par ses emplois en histoire de l’art, d’autres mots désignant spécifiquement la mère ayant perdu son enfant ont eux totalement disparu de la langue. Yvonne Cazal, spécialiste en linguistique médiévale, rappelle que le grec ancien et le latin disposaient de mots pour décrire celle dont l’enfant est mort. Le substantif grec orphaneia désigne « le fait de perdre son enfant » ; il est construit sur l’adjectif orphanè, lequel s’applique à l’enfant ayant perdu ses parents mais aussi aux parents ayant perdu leur enfant. D’autre part, le participe passé latin orbatus est dérivé de l’adjectif orbus que Félix Gaffiot traduit par « privé d’un membre de sa famille », lequel peut être un parent mais aussi un enfant. Ce mot a permis en latin chrétien un passage au générique par les expressions mater orba/mater orbata qui qualifient la mère dont l’enfant est mort. Cependant, non seulement orbus a disparu au moment du passage aux langues romanes, mais il n’a pas réapparu et n’a pas été remplacé en dépit d’un contexte littéraire où s’épanouit en ancien français un genre de la mère devant son fils agonisant puis mort[2], « sans que jamais on ne passe du type littéraire à la catégorie linguistique » (Cazal 2009a : 243). Ce goût littéraire persiste jusqu’au XVe siècle sans que l’abondance de discours sur la mère en deuil ne génère un mot nouveau qui contiendrait le concept en question. Quant à orphelin, il a perdu le sens général de « privé de » qui permettait de l’employer dans différents contextes pour se spécialiser et ne plus désigner que l’enfant privé de ses parents.

Ainsi, l’aspect social de la mère en deuil, pris en compte avec mater orba, a été effacé avec l’expression qui la désignait, tandis que mater dolorosa, qui s’intéresse davantage à un sentiment intérieur, a eu un parcours terminologique plus long, et peut encore donner lieu à des occurrences, fussent-elles très éloignées de son sens premier de Pieta. Sans s’être imposé dans le « langage populaire », elle appartient à notre héritage culturel. Cependant aucune des deux expressions ne permettent aujourd’hui de remédier à l’absence de mot pour la mère ayant perdu son enfant. La langue ne nous offre aujourd’hui que des paraphrases encombrées de prédicats et de compléments pour définir celle « qui a perdu son enfant », « la mère dont l’enfant est mort », « la mère privée de son enfant ». L’expression « mère endeuillée » que j’ai souvent employée dans mon premier billet n’est pas non plus une désignation lexicalisée. Il n’y a pas eu « un » mot pour définir la mère endeuillée mais « des » mots, dont aucun ne s’est imposé. Ces remarques concernent bien sûr la langue française ; je serais très heureuse que des locuteurs natifs d’autres langues interviennent sur ce point et me signalent l’existence de mots définissant la mère ou le père dont l’enfant est mort. Yvonne Cazal établit une relation causale entre l’absence de mots pour la mère qui a perdu son enfant et la défiance des ecclésiastiques à l’égard d’un deuil trop marqué des mères qui révèlerait un manque de foi et la dénégation de la résurrection : « Il semblerait qu’une telle disparition tient à la réticence de l’Eglise chrétienne face à l’expression du deuil en général, singulièrement de celui des mères, pour lesquelles la figure de la Vierge Marie, mère en deuil d’un fils mort mais ressuscité, est constitué durablement en modèle aussi populaire que théologiquement surveillé. » (Cazal 2009b : 108). Par ailleurs, et cela est notable dès l’Antiquité, « les cités grecques cherchaient à limiter étroitement l’expression de désespoir des mères de combattants tués au combat » qui menaçait les intérêts de la cité. Chez les ecclésiastiques comme chez les politiques, la mère doit donc sortir glorifiée et apaisée du martyre de ses fils qui par la mort accèdent à la vie éternelle et contribuent à la gloire de Dieu et de la nation. L’absence et la disparition de mot pour désigner l’état de parent endeuillé, qu’il soit purement descriptif (mater orba) ou qu’il traduise un état émotionnel (mater dolorosa), révèle le refus de considérer le statut du parent endeuillé et sa douleur. Cela pose évidemment de nombreuses questions sur le plan juridique et éthique. « ll n’existe pas, à notre connaissance, de terme en français pour désigner des parents ayant perdu leur(s) enfant(s) ou pour désigner la perte d’un frère ou d’une soeur. » Ce propos d’un internaute reflète la préoccupation des parents endeuillés qui n’ont pas manqué de noter l’absence de termes adéquats dans la langue pour décrire leur situation mais aussi pour désigner leur enfant décédé. Ils ressentent l’absence de mot comme une véritable lacune lexicale qu’ils évoquent fréquemment sur les forums de l’internet et qu’ils cherchent à combler, revendiquant par le lexique une reconnaissance et un statut.

RÉFÉRENCES

– Cazal Y., 2009a, « Nec jam modo mater, enquête sur une dénomination disparue pour désigner « la mère qui a perdu son enfant », La madre-The mother, Micrologus, Nature, Scienze e Società medievali, XVII, Florence, Edizioni del Galluzo : 235-253.

– Cazal Y., 2009b, « Une lacune qui fait parler : quand le discours spontané sur le lexique s’exerce sur la lacune lexicale : “mère-qui-a-perdu-son-enfant” », Recherches Linguistiques, 30, Achard-Bayle G. et Lecolle M. (éds.), Université Paul Verlaine-Metz : 105-121.

– Cruse D.A., 1986, Lexical Semantics, Cambridge University Press.

– Mel’cuk I., 1988, Dependency Syntax : Theory and Practice, SUNY Press, Albany (NY).

 


[1] En ce qui concerne la phraséologie, je m’appuie sur les travaux de Cruse et de Mel’cuk.

[2] Voir ce qui concerne le planctus dans le billet précédent, “Mater dolorosa, une figure féminine de la douleur”

Mater dolorosa, une figure féminine de la douleur

Mes recherches portent sur l’expression de la douleur dans les discours sur la maternité, en particulier celles dites « à problème » : infertilité, fausses couches, décès fœtal, mort subite du nourrisson, maladie in utero, ou encore handicap. La souffrance issue de ces situations est à la fois éthique, psychologique, émotionnelle, physique. Pour ce premier billet, j’ai voulu amorcer cette réflexion au travers de la figure emblématique de la mater dolorosa.

Mater dolorosa. A cette évocation viennent spontanément des images bibliques, puis se précise celle de Marie soutenant son fils Jésus au pied de la croix. Des souvenirs d’encens se mêlent à des peintures admirées dans des églises vénitiennes. Des noms émergents, ceux de peintres illustres, Titien, Van Gogh, El Greco. Des mots s’associent, celui de pieta surgit. Et se dessine la fabuleuse sculpture de Michel-Ange, icône universelle. Ainsi se cristallise une représentation. Je ne pouvais pas intituler mon carnet de recherche « Mater dolorosa » sans en avoir le cœur net. Je ne voulais pas que ce carnet soit catégorisé dans un fourre-tout représentationnel trop connoté idéologiquement, en dépit du caractère « savant » d’un nom latin, pseudo-caution linguistique du sérieux de ma recherche. Il me fallait si possible estomper les contours d’une mater dolorosa incarnée par une Marie exclusive. D’autant que mes recherches ne sont pas celles d’une historienne de l’art, ni même d’une spécialiste des questions entre religion et langage. Elles sont avant tout linguistiques. Mon corpus, en partie constitué de documents de l’internet et d’ouvrages récents, est très contemporain, à l’exception de quelques incursions au début du siècle. J’ai donc voulu actualiser ma propre représentation de la mater dolorosa, et le portrait que j’en dessine dans ce billet n’est évidemment pas exhaustif. Il reflète inévitablement ma subjectivité et les questions qui me préoccupent, notamment les relations entre le monde et la langue, la nomination des objets du monde, les destinées terminologiques des mots, les tabous lexicaux. Et à cet égard, le parcours lexical de mater dolorosa est signifiant.

On peut aujourd’hui faire le constat d’un manque lexical qui empêche les mères, et les pères, de bénéficier si ce n’est d’un statut, du moins d’un terme d’identification et de reconnaissance. Cette lacune lexicale fait d’ailleurs l’objet de revendications que j’exposerai dans un prochain billet. Une lacune qu’aurait pu combler l’expression mater dolorosa, littéralement « la mère douloureuse », figure archétypale de la mère éplorée par la mort de son enfant. L’expression, si elle reste connue, n’est plus guère usitée, pas plus pour désigner les mères ayant perdu un enfant que dans le langage courant. Cet « effacement » lexical pourrait être l’indice d’un refoulement collectif de l’image de la mère en deuil, image préservée presque uniquement dans le cadre bien délimité de l’histoire de l’art et de l’iconographie religieuse. Dans ce premier billet, je souhaite tracer les contours de cette figure au travers de ses représentations dans l’art religieux et des textes qui la concernent. Pour mieux comprendre les fondements de ce que l’on appellera la « mater dolorosa », je présenterai d’abord les discours funèbres de l’Antiquité, en m’attardant sur ceux de la mère endeuillée, dont je donnerai différents modèles précurseurs, avant d’en arriver à la mater dolorosa, telle qu’on la connaît dans l’art religieux. Je terminerai par un petit tour d’horizon lexical des emplois modernes de la locution mater dolorosa.

Douleur, Cimetière du Père Lachaise

Les lamentations, le deuil en discours

La thématique de la douleur et du deuil est au cœur de la problématique du genre. Dès l’Antiquité, l’expression discursive du deuil est prise en charge socialement  par des figures féminines, les « pleureuses ». On peut se référer par exemple à la civilisation sumérienne et à la lamentation de la déesse Ningal sur la destruction d’Ur (S.N. Kramer 1983), ou bien encore à l’Egypte et aux lamentations d’Isis pleurant son époux Osiris[1]. Il existait aussi dans la Grèce antique un genre littéraire particulier propre aux funérailles, le thrène, poignante lamentation funèbre. Ce genre prend sa source dans l’Iliade lors de la mort d’Hector (chant XXII, où les lamentations d’Hécube préludent à celles des Troyennes) et de son deuil (chant XXIV, où Hécube, Andromaque et Hélène pleurent le mort). Les tragédiens grecs développeront ce nouveau genre littéraire. Beaucoup plus tard, au XIIIe siècle, siècle où s’affirme une production artistique de mères éplorées (voir plus loin), se développe un genre littéraire où l’on retrouve l’esprit des lamentations antiques, le planctus (« plainte »), et plus spécifiquement le Planctus Mariae, les lamentations de la Vierge. Ce genre lyrique s’épanouit au XIIIe siècle et s’illustre dans le théâtre religieux médiéval (drames de la passion notamment). Au sens littéral, planctus désigne l’action de frapper avec bruit et l’action de se frapper dans la douleur[2]. Au sens figuré, il signifie « lamentation, bruyante douleur ».

Le modèle antique de la mère éplorée

La mère éplorée est une figure tragique qui prend place notamment dans le cadre de la Guerre de Troie. Euripide présente dans « Les Troyennes » (415 av J.C.) deux figures de mères tragiques : Hécube, reine de Troie qui perd un à un tous ses enfants dans une guerre sans merci, et Andromaque, veuve d’Hector (fils d’Hécube) et mère d’Astyanax, condamné à être jeté des tours de Troie. Les lamentations mettent en valeur l’attachement de la mère pour son enfant au travers de mots doux : « O mon enfant, mon unique trésor[3], / tu vas mourir de la main de nos ennemis, / abandonnant ta mère infortunée. », s’exclame Andromaque en entendant la sentence (v. 725-755). Lorsque celle-ci a été exécutée, Hécube laisse à son tour éclater sa douleur. La mort est évoquée en termes d’absence, celle des mèches bouclées, celle de la voix de l’enfant. Tout son discours est construit sur une opposition entre la vie et la mort. Les représentations de la dépouille de l’enfant et de son corps vivant, objet de soins maternels, se superposent, entretenant le souvenir et soulignant là aussi l’attachement pour l’enfant victime des grecs : « O mon enfant chéri, combien ta fin est déplorable !  […] Pauvre petit, tête cruellement scalpée / par les murs qu’Apollon bâtit pour tes ancêtres ! / Arrachées, ces mèches bouclées que ta mère soignait et baisait. / La mort y ricane entre les os fracassés […] Bouche chérie qui me faisais tant de promesses, / te voilà close par la mort ! » (v. 1150-1180). L’expression de la douleur  passe par un discours directement adressé à l’enfant, comme : « O mes enfants morts, entendez ! / Reconnaissez la voix de votre mère. » (v. 1302-1314). A la suite d’Euripide, Ovide introduit lui aussi les lamentations des mères de Troie dans son poème épique, Métamorphoses. Hécube éplorée s’adressant à sa fille suppliciée s’exclame : « O ma fille, cher et dernier objet de la douleur de ta mère ! Il ne me reste plus rien à perdre, ô ma fille, tu n’es plus. ». On retrouvera plus loin l’association des mots « douleur » et « mère » (Polyxène, livre XIII, vers 439-532) : « toi seule qui consolais les douleurs de ta mère, on te sacrifie aux mânes de l’implacable Achille. ».  Et à nouveau, à propos de Memnon (vers 576-599)  : « Maître des Immortels, honore ses funérailles de quelque prodige qui console son ombre, et soulage ainsi la douleur d’une mère». Nous ne sommes qu’au Ier siècle après Jésus-Christ, et l’expression mater dolorosa n’a pas encore cours, mais le concept de la mère douloureuse est en train de prendre forme.

Isis, Niobé et Marie, de la mère païenne à la mater dolorosa

Niobé (IV-IIIe siècle av. J. C.) est une figure très présente dans le domaine de l’art pictural et littéraire. Citée dans les œuvres d’Homère, d’Eschyle (« Niobé »), de Sophocle (Antigone) et d’Ovide (« Métamorphoses »), elle incarne la figure de la mère éplorée par excellence. Après que ses enfants furent tués par Apollon et Artémis, elle fut transformée par Zeus en un rocher qui donnera par ses larmes naissance à une rivière. Spécialiste de littérature grecque, Corinne Jouanno a étudié cette figure au travers de textes byzantins. L’auteur analyse dans le roman d’amour byzantin de Macrembolite, Hysminé et Hysminias  (XIIe siècle), deux visages de la mère byzantine, l’une répressive, l’autre aimante et éplorée (p. 121). L’ouvrage offre deux grandes  « scènes de lamentations maternelles », ou « scènes de déploration » (p 121), où les pleurs de Dianteia et Panthia, mères affligées, sont comparés à ceux de Niobé (p. 122). Ces discours au pathos exacerbé dépeignent la force, la violence, de l’amour maternel, qu’incarne une Niobé inconsolable. L’image de Niobé a fusionné avec celle de la Vierge (Jouanno : 123), unissant l’Antiquité et la Chrétienté. Les lamentations de Marie prennent leur source dans les thrènes grecs. Corinne Jouanno cite pour exemple, le Christus Paschôn (XVIe siècle), inspiré par Euripide. Ensemble, les figures de Niobé et Marie auraient contribué à façonner l’image de la mater dolorosa. Mais on peut aussi semble-t-il déceler des influences de la civilisation égyptienne. La Vierge Marie, dont le culte aurait commencé dans l’Egypte chrétienne, est considérée comme une « identification d’Isis » (Tran Tam Tinh : 41, 42. Voir aussi Keel : 73). Marie partage les qualités de la déesse égyptienne, mère universelle, déesse d’accouchement (Tran Tam Tinh : 20, 23). Les représentations d’Isis allaitant son fils Horus (voir les nombreux exemples de Tran Tam Tinh : 10 et 46 par exemple, et de Keel : 79, 81) inspireront celles des premières vierges de l’Egypte chrétienne.

Le XIIIe siècle, art et émotion, naturel et surnaturel

Ces figures, modèles de mère éplorée, ont probablement contribué à façonner l’image de la mater dolorosa qui apparaît au XIIIe siècle, en particulier dans l’art italien et allemand. Rappelons que c’est aussi au XIIIe siècle que s’affirme le genre littéraire du planctus. Les premières représentations de la Vierge remonteraient au 1er siècle (par Luc l’évangéliste selon la tradition). Pendant plusieurs siècles, l’Eglise propose aux fidèles de sobres hodigitria[4] tenant leur enfant dans les bras. Les représentations de la Vierge et de son enfant sont en quelque sorte dénuées de sentimentalisme. Cela change au XIIIe siècle où l’on voit apparaître l’expression de la douleur sur le visage de la Vierge dans des œuvres qui ne portent pas encore le titre de « Mater dolorosa ».

Lamentation of Christ

L’œuvre reproduite ci-contre est une fresque d’église byzantine[5] datant de 1164 ; elle s’intitule « Lamentation of Christ » mais on la trouvera classée sur l’internet sous différents mots clés dont « mater dolorosa » et « pieta ». Ces deux désignations ont permis de typologiser certaines œuvres a posteriori. Le mot italien pieta (piété en français) réfère à la même scène mais y associe d’autres canons artistiques : la Vierge est assise et tient dans ses bras le corps du Christ détaché de la croix, tandis que la mater dolorosa est au pied de la croix ou soutient son fils. Plus précoce que mater dolorosa, le mot pieta appartient au langage des peintres de l’art italien du XIVe siècle. Tandis que Notre-Dame des Douleurs, ou la Vierge de Douleur, ne devient un topos qu’à la fin du XVe siècle. La plus saisissante de ces représentations est peut-être la pieta de Rottgen[6] : Marie, le visage déformé par la douleur, est assise et porte dans ses bras le corps inerte de son fils, dont les yeux sont clos et la tête renversée en arrière. Jean Wirth explique que « depuis le XIIe siècle, le crucifix avait définitivement cessé d’exprimer le triomphe sur la mort » (p. 109). Par l’ajout de cet élément nouveau, l’expression de la souffrance, la Vierge et le Christ s’humanisent, perdent de leur caractère surnaturel. L’art français est moins touché par ces inflexions pathétiques que l’art italien et surtout germanique mais à la fin du XIVe siècle, les tableaux de dévotion français rejoignent le dolorisme des Italiens et celui des pieta allemandes (Wirth : 113-114). On peut établir une connexion entre le sentiment du péché, du mépris du monde, et cette exaltation de la souffrance, qu’ont favorisé les guerres et les pestes du XIVe et XVe siècles. La crise en Europe à la fin du Moyen Age a pu inciter les dominants ecclésiastiques et laïcs, ceux-là même qui commandent les œuvres d’art, à exacerber la valeur rédemptrice de la douleur pour mieux exploiter les moins nantis et masquer le luxe de leur mode de vie (Wirth : 107-109). La Vierge doit donc renoncer au monde et souffrir avec le Fils pour avoir accès au sein du Père. Par le biais de l’art, l’ascétisme religieux pénètre le mode de vie laïc. Les représentations picturales reflètent les interrogations éthiques du XIIIe siècle, siècle de Saint Thomas d’Aquin et de l’homologie entre les fins naturelles et surnaturelles de l’homme, entre le profane et le religieux. À partir du XVe siècle, les représentations de la Passion se raréfient mais les peintres des siècles suivants continueront à traiter le thème de la mater dolorosa en représentant la Vierge seule (voir par exemple au XVe siècle celles de San Leocadio ou de Dieric Bouts, au XVIe celles de Titien). Peu à peu, mater dolorosa s’est imposé comme titre pour ces œuvres : si un historien de l’art s’aventure sur ce blog, je serais heureuse qu’il enrichisse ce point.

L’entrée en langue de mater dolorosa

Les genres de discours cités plus haut (lamentations funèbres antiques, tragédies grecques, planctus médiévaux) ne semblent pas offrir une appellation particulière qui qualifierait la mère en deuil. C’est dans un cantique du XIIIe siècle qu’apparaît pour la première fois la collocation de mater et de dolorosa, le cantique Stabat mater  (« la mère se tenait debout ») : « Stabat mater dolorosa, Juxta crucem lacrimosa, Dum pendebat Filius. » (« Debout la mère pleine de douleur se tenait en larmes près de la croix »). Composé par l’Italien Jacopone da Todi, ce cantique fut exclu de la liturgie en 1545 lors du concile de Trente puis réintégré en 1727. La forme mater dolorosa n’est pas encore lexicalisée et n’est attestée par le Grand Robert qu’en 1867 : mater dolorosa désigne la Vierge au pied de la croix ou soutenant son fils mort. L’emploi en discours de mater dolorosa, longtemps limité au domaine de l’art religieux, ne s’effectue le plus souvent qu’en tant que « titre » d’œuvres représentant la Vierge au pied de la croix. Elle ne fonctionne cependant pas comme un désignateur rigide, notion que l’on doit à Kripke[7] et retravaillée par Bernard Bosredon[8] dans son étude sur les noms de tableaux : « mater dolorosa », désignateur en contexte d’un objet unique (et partageant en cela certaines caractéristiques du nom propre), mais aussi d’une catégorie d’œuvres, peut être considéré comme une désignation catégorisante. En effet, hors de la présence de l’objet désigné, la seule mention de « mater dolorosa » ne permet pas de décider de quelle œuvre il est question. Il faut l’accompagner d’un identifiant qui prendra le plus souvent la forme d’un complément du nom, par exemple « la mater dolorosa de Titien », parfois même complété d’un identifiant temporel, par exemple « la mater dolorosa de Titien de 1554 », la mater dolorosa étant un thème récurrent chez certains peintres. Par ailleurs, cette désignation possède une signification suffisamment riche pour être ensuite déplacée dans d’autres contextes discursifs comme nous allons le voir.

Les mater dolorosa profanes, mères de la patrie

L’expression latine mater dolorosa conserve une forte connotation religieuse jusqu’au XIVe-XVe siècles. Par la suite, ses emplois se diversifient et quittent le domaine strictement religieux. Des représentations de mater dolorosa profane apparaissent au XVIe siècle, notamment sous le pinceau de Titien. Plus tard, l’image de la mater dolorosa est largement diffusée et récupérée selon les besoins, notamment par le féminisme et le pacifisme. Claudia Siebrecht en fait la démonstration dans son article « The mater dolorosa on the battlefield – Mourning mothers in german women’s art of the first world war ». L’auteur interroge l’art pictural en Allemagne à l’époque de la première guerre mondiale. Des artistes, des femmes, composent des variations sur la mater dolorosa et la pieta. La figure de l’enfant mort au combat incarne toute la tragédie de la guerre : l’enfant est irremplaçable, à la différence du mari ou du fiancé (Siebrecht : 259). Ces mater dolorosa sont ainsi souvent mises en position de mères de la patrie. C’est une conséquence logique d’un fait historique : les soldats morts à la guerre étant présentés comme des fils de la nation, les femmes deviennent des mères de la nation. Elles portent l’angoisse de la perte d’une façon plus spirituelle que simplement maternelle (Siebrecht  : 260). Au-delà du statut de mère biologique, chaque femme – même sans enfant – peut transférer son attention maternelle sur tout individu ou la société toute entière. Notons que cette sublimation rappelle celle de la Vierge de Miséricorde qui protège maternellement les fidèles sous son manteau. Claudia Siebrecht souligne la nouveauté de ces représentations de la mère en deuil et montre comment l’emphase est portée non plus sur le sacrifice du fils mais sur la douleur de la mère, non plus sur une « posture » religieuse conventionnelle mais sur une condition de femme moderne : « The pieta and the mater dolorosa were taken out of their conventionally pious context and adapted to reflect women’s immediate experiences during the conflict. », écrit en conclusion Claude Siebrecht (page 289). Ce changement d’éclairage, laissant l’enfant décédé dans l’ombre, pour privilégier la douleur de la mère, peut être interprété comme une tentative de consolation. L’expression mater dolorosa qualifie désormais classiquement les femmes de l’après guerre dans diverses parties du monde, ainsi qu’en témoigne le titre de l’article de l’anthropologue Capucine Boidin, paru en 2005 : « Residenta ou Reconstructora ? Les deux visages de « La » mater dolorosa de la Patrie paraguayenne ». L’image de la mater dolorosa sera aussi réutilisée par la propagande pacifiste. Dans son analyse de dessin de presse, Christian Beuvain mentionne un dessin publié dans l’Humanité, d’une jeune mère en pleurs, portant son enfant mort au milieu des décombres de la guerre, qui renvoie à une figuration chrétienne de mater dolorosa ou de pieta par un Michel-Ange. Ainsi l’emploi de mater dolorosa s’inscrit dans un contexte discursif associé à la guerre (affiches de propagande, dessins de presse, statues  commémoratives, ouvrages). La connotation religieuse s’efface pour une acception profane du sacrifice (point que je développerai dans mon prochain billet avec un exemple moderne).

Dans ce premier billet, j’ai voulu montrer comment une « idée » (celle de la souffrance de la mère perdant son enfant) pouvait devenir un objet du monde (un tableau, une sculpture). L’image véhiculée par ces objets se traduit ensuite en mots dans un discours (celui d’un cantique). Ces mots (pieta) et ces syntagmes (mater dolorosa) se lexicalisent (comme titres d’œuvre d’art), devenant des désignations catégorisantes (les tableaux et les sculptures représentant la Vierge et son fils détaché de la croix puis ceux représentant la Vierge éplorée mais seule) et poursuivent leur parcours lexical dans de nouvelles sphères discursives (les discours sur la guerre). La locution mater dolorosa reste donc relativement historiquement déterminée, selon le point de vue de Michel Foucault ; elle n’est pas entrée dans le langage courant, en dépit de certaines occurrences dans les discours de la presse et les titres de films que j’exemplifierai dans mon prochain billet. L’absence actuelle de mot pour définir la mère en deuil contraste avec la figure très prégnante de la mater dolorosa ou de la pieta dans l’art religieux et la statuaire de commémoration. On ne peut manquer de s’interroger sur les causes d’une telle lacune lexicale, à une époque où la parole a pourtant été libérée par la psychanalyse et où le deuil d’enfant est à l’origine d’une douleur souvent considérée comme inconsolable. D’autres expressions ont eu cours, mais elles sont elles aussi tombées dans l’oubli. Un oubli linguistique qui peut s’expliquer sur le plan sociétal et religieux. A la suite de ce billet, je poursuivrai cette réflexion par quelques observations sur les emplois actuels de mater dolorosa et par la présentation de ces autres « désignations oubliées » de la mère en deuil ainsi que des nouvelles expressions créées par les locuteurs modernes.

CRÉDITS

1- Douleur, cimetière Père Lachaise. Par Marina Krylyschin.

2- Église de St. Panteleimon, Lamentation of Christ, détail. Par Meister von Nerezi [domaine public], via Wikimedia Commons. URL : http://commons.wikimedia.org/wiki/File%3AMeister_von_Nerezi_001.jpg

RÉFÉRENCES

Beuvain C. , « L’Humanité dans la guerre froide : la bataille pour la paix à travers les dessins de presse », Cahiers d’histoire. Revue d’histoire critique [En ligne], 92 | 2003, mis en ligne le 01 juillet 2006. Consulté le 12 janvier 2012. URL : http://chrhc.revues.org/index1415.html

– Capucine Boidin, 2005, « Residenta ou Reconstructora ? Les deux visages de « La » mater dolorosa de la Patrie paraguayenne », Clio, numéro 21-2005, Maternités, [En ligne], mis en ligne le 01 juin 2007. Consulté le 12 janvier 2012. URL : http://clio.revues.org/index1469.html.

– Euripide, [v. 400 av. J.C.] 1962, « les Troyennes », in Tragédies complètes, Édition de Marie Delcourt-Curvers, folio : 742, 757, 763.

– Gaffiot F., 1934, Dictionnaire illustré latin français, Paris, Hachette : 1187.

– Homère, [v. 850-750 av. J.C.], 1956, L’Iliade, chant XXII et XXIV, trad. de M. Meunier, Le livre de poche : 526-527, 592-594.

– Homère, [v. 850-750 av. J.C.], L’Iliade, chant XXII et XXIV, trad. de Leconte de Lisle, 1818-1894. [En ligne] Mis à jour le 12-09-2006. Consulté le 11 janvier 2012. URL : http://philoctetes.free.fr/ilchant24.htm

– Hovius L. (imprimeur), 1826, 5ème édition, Exercices spirituels pour les retraites et les missions, suivis d’un recueil de cantiques. Ouvrage utile à tous les vrais Fidelles, Saint-Malo : 220. [En ligne]. Numérisé le 10 juin 2010 (original à la Bibliothèque municipale de Lyon). Consulté le 12 janvier 2012. URL : http://books.google.fr/books?id=u-t8qH4UJHsC&pg=PA220&dq=cantique+mater+stabat&hl=fr&sa=X&ei=bucJT_6ZGo6BhQfi_4yXCQ&ved=0CEEQ6AEwAg#v=onepage&q&f=false

– Jouanno C., « Sainte ou furie ? Quelques figures de la mère à Byzance », Kentron 10, 1994 : 111-125. [En ligne]. Consulté le 11 janvier 2012. URL : http://www.unicaen.fr/puc/ecrire/revues/kentron/kentron10-1/k10107jouanno.pdf

– Keel O., 2007, L’éternel féminin : une face cachée du dieu biblique [l’exposition de l’exposition “L’Eternel féminin – Gott weiblich” au Musée d’art et d’histoire de Fribourg du 7-12-2007 au 6-04-2008], Labor et Fides, Genève : 73, 79, 81. [En ligne]. Consulté le 12 janvier 2012. URL : http://books.google.fr/books?id=OrU71LLnBg4C&pg=PA72&lpg=PA72&dq=l’hymne+à+isis+pleurant+horus&source=bl&ots=7n6fOrhrmH&sig=tAL5Q-8lyGor6jWAO_fZqIO29MA&hl=fr#v=onepage&q=l’hymne%20à%20isis%20pleurant%20horus&f=false

– Kramer S.N., 1983, « Weeping Goddess: Sumerian Prototypes of the Mater dolorosa », in The Biblical Archaeologist Chicago, III, vol. 46, n°2 : 69-80.

– Merriam-Webster’s inc., 1999, Merriam-Webster’s encyclopedia of world religions : 653. [En ligne] Consulté le 12 janvier 2012. URL : http://books.google.fr/books?id=ZP_f9icf2roC&pg=PA653&dq=définition+de+ningal&hl=fr&sa=X&ei=XMLwTqGzKYecsAbWhLwJ&ved=0CGoQ6AEwCQ#v=onepage&q=définition%20de%20ningal&f=false

– Ovide, [Ier siècle apr. J.C.], 1806, Les métamorphoses, Livre VI et XIII, trad. de G.T. Villenave, Paris. [En ligne]. Consulté le 5 janvier 2012. URL : http://bcs.fltr.ucl.ac.be/meta/13.htm

– Siebrecht C., 2008, « The mater dolorosa on the battlefield – Mourning mothers in german women’s art of the first world war », in Untold war: new perspectives in First World War studies, H. Jones, J. O’Brien, C. Schmidt-Supprian (dir), Brill : 259-293. [En ligne]. Consulté le 5 janvier 2012. URL : http://books.google.fr/books?hl=fr&lr=&id=pn2sq9SyZ1oC&oi=fnd&pg=PA259&dq=mater+dolorosa+kramer+1983&ots=p6_ufeUk1W&sig=S45gaRGrqpr-C8koL_eaf6MmjUY#v=onepage&q&f=false

– Tran Tam Tinh V., Labrecque Y., 1973, Isis Lactans, Brill, Leiden : 20-23, 42. [En ligne]. Consulté le 5 janvier 2012. URL : http://books.google.fr/books?id=OOyCsWkwfSUC&pg=PA22&lpg=PA22&dq=l’hymne+à+isis&source=bl&ots=aW4Od0JCPF&sig=rm937WQgXD6O9wmbBKpd3uyRAH0&hl=fr#v=onepage&q=l’hymne%20à%20isis&f=false

– Wirth J., 2011, L’image à la fin du Moyen Age, Les éditions du cerf : 107-118.


[1] papyrus de Berlin n° 3 008, IVe siècle av. J.C.

[2] Gaffiot F., Dictionnaire latin français : 1187

[3] Mis en gras par moi-même

[4] L’hodigitria est une madone byzantine, soutenant Jésus sur le bras gauche, la main droite ramenée devant le buste : http://fr.wikipedia.org/wiki/Vierge_à_l’Enfant

[5] Église de St. Panteleimon, Lamentation du Christ, 1164.

[6] Pieta Rottgen, Bonn, 1300 (?), Rheinisches Landesmuseum.

[7] Kripke S., 1972, 1980, La logique des noms propres (Naming and Necessity), les éditions de minuit, Paris

[8] Bosredon B., 1994, Etiquetage et titres de tableaux. Des titres de tableaux à la problématique de la nomination unique, thèse d’Etat, Paris VII.

Inauguration

Mes recherches portent sur l’expression de la douleur et de l’attachement dans les situations de maternités douloureuses : deuil périnatal, deuil d’enfant, handicap, infertilité, déni de grossesse. Ces maternités mettent en jeu une souffrance éthique, morale, psychologique, émotionnelle, physique. Mon corpus est issu d’ouvrages de témoignage, de conversations sur les forums de l’internet, de lettres d’associations impliqués dans le deuil d’enfant ou le handicap, des ouvrages de littérature enfantine, d’épitaphes. Ma recherche est d’abord lexicale et porte sur les mots qui aident à dire et à vivre la douleur, mais elle est aussi syntaxique et stylistique. Plus largement, elle associe à l’étude du signe linguistique tous les éléments faisant sens notamment par l’étude de photos de tombes où divers objets complètent le message verbal ou se substituent à lui. Je me situe donc dans une approche transdiciplinaire en empruntant à la sémiotique de l’espace, à l’anthropologie,  à la phénoménologie, aux neuro-sciences… Ces différentes approches viendront enrichir la réflexion linguistique. Elles aideront à mieux mettre en perspective la complexité du ressenti de la douleur (par les êtres souffrants et par les témoins), sa mise en mots et leurs effets sur soi (sentiment d’existence, construction identitaire) et sur le monde (prise en compte de la douleur, prise en compte de l’être souffrant). Elles permettront de poser la question du sens, de comprendre le passage de la stupéfaction à la mise en mots, la signification de cette douleur, le choix des mots pour la dire ou mieux la taire.